形象美學(xué)的底層邏輯精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識(shí)的探索者，寫作是一種獨(dú)特的藝術(shù)，我們?yōu)槟鷾?zhǔn)備了不同風(fēng)格的5篇形象美學(xué)的底層邏輯，期待它們能激發(fā)您的靈感。

篇1

這個(gè)時(shí)間差多少有些反諷效應(yīng)。正如作者在中文版前言中所說,該書在80年代末90年代中期醞釀、思考而成,“因而染上那個(gè)時(shí)期濃重的躲避崇高、反崇高的情緒”;但是,當(dāng)這本書的中文版出版時(shí),它所面對(duì)的已經(jīng)是完全不同的時(shí)代背景,以至于作者要說,如果“重寫這部書……傾向會(huì)跟原來完全不一樣。”原因很簡(jiǎn)單,因?yàn)椤艾F(xiàn)在人心渙散,理想空虛,民主參與冷落,公民政治癱瘓。這時(shí)代,反崇高已經(jīng)跌落到迷戀自己的肚臍眼以下,落到肉身的吃喝拉撒睡的底層,走向了反面。反崇高的政治,即以身體對(duì)抗壓抑權(quán)威,完全被更大、更‘崇高’的經(jīng)濟(jì)發(fā)展、瘋狂消費(fèi)的全球政治俘虜了。因此,多一點(diǎn)理想主義的浪漫崇高,沒有什么不好。”

作者這番自我陳述,無形中賦予“崇高”這個(gè)美學(xué)范疇雙重含義。第一重含義乃是指政治化或意識(shí)形態(tài)化的“崇高”;第二重含義,則是指與猥瑣、自我中心、……等等精神品質(zhì)相對(duì)照,也與消費(fèi)主義、資本主義邏輯相抗衡的“崇高”。

這兩種崇高,雖擁有同一個(gè)名字,內(nèi)涵卻完全不同。更值得關(guān)注的是,現(xiàn)代中國(guó)用于反對(duì)第一種崇高、即政治化崇高的精神資源,卻往往是那些與第二種崇高、即古典意義上的崇高完全背道而馳的東西。因此,重讀王斑在“反崇高”情緒下寫就的這部精彩著作,就不僅有助于我們重新認(rèn)識(shí)20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)-思想史上美學(xué)與政治的復(fù)雜關(guān)系,而且會(huì)促使我們?cè)谛碌臍v史條件中深入反思20世紀(jì)初以來崇高精神被曲解、縱以致最終被解構(gòu)的種種成敗得失。至少,對(duì)政治意識(shí)形態(tài)的崇高話語(yǔ)如何走向了其反面會(huì)有更加清醒的認(rèn)識(shí)。

王著的可貴之處在于,他沒有簡(jiǎn)單地把現(xiàn)代中國(guó)學(xué)人從德國(guó)舶來的美學(xué)(或“感性學(xué)”),僅僅作為一種藝術(shù)哲學(xué)或藝術(shù)心理學(xué)之類的“純美科學(xué)”來看待,沒有把它僅僅作為一門關(guān)于美的學(xué)問來研究。他非常清楚地看到了,“在中國(guó),西方美學(xué)的觀念從被接受開始,就在各式各樣的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)中占有顯著地位,被思想家和作家借用來處理倫理、社會(huì)和政治問題”。而《歷史的崇高形象》要處理的是兩個(gè)互為表里的問題,其一是“各種名目的政治如何被納入審美話語(yǔ)并變成審美體驗(yàn)”;其二是“二十世紀(jì)的中國(guó)怎樣通過審美體驗(yàn)與實(shí)踐手段,而非僅僅是政治的手段去開展各種各樣的政治運(yùn)動(dòng)”。(引言,第7~8頁(yè))簡(jiǎn)言之,審美如何具有了政治性,而政治又如何運(yùn)用了審美手段。

基于以上認(rèn)識(shí),王著較為全面地展現(xiàn)了20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)與政治的內(nèi)在糾結(jié)。開篇以王國(guó)維為中心,分析這位杰出學(xué)人在世紀(jì)之交新舊交替之際,從美學(xué)走向文學(xué)、史學(xué)并最終走向“壯美之死”的精神歷程。面對(duì)即將到來的以欲望為主導(dǎo)的世界、并同時(shí)面對(duì)顧炎武意義上“亡天下”的現(xiàn)實(shí),在王斑看來,觀堂的最后選擇具有邏輯必然;他在追求壯美(即崇高)的途中,也陷入了一個(gè)無法超越的悖論:“真正的解脫,真正有統(tǒng)一意志的主體恰恰是主體的消亡和死境。”(第40頁(yè))這意味著,王國(guó)維之死,是與古典意義崇高精神之死幾乎同時(shí)發(fā)生的現(xiàn)代事件。

第二章解讀魯迅《摩羅詩(shī)力說》,試圖分析現(xiàn)代中國(guó)“以美學(xué)去表達(dá)民族自強(qiáng)所激發(fā)的身體話語(yǔ)”,似略顯牽強(qiáng)。但作者敏銳看到張愛玲以“美麗而蒼涼的手勢(shì)”、魯迅以“野草”意象瓦解現(xiàn)代啟蒙主義話語(yǔ)、特別是崇高美學(xué)的努力,卻別具只眼。而第三章,性別問題成為關(guān)注的焦點(diǎn)。但性別其實(shí)只是問題表層,透過王斑的分析,我們分明看到現(xiàn)代中國(guó)人、特別是知識(shí)人欲做“小媳婦”而不得或至多是做穩(wěn)了“小媳婦”后洋洋自得的尷尬處境。“陽(yáng)剛”對(duì)“陰柔”的壓制,乃是歷史的崇高形象對(duì)個(gè)體強(qiáng)行擠壓與迫害的某種隱喻或象征。

接著,第四章分析革命影片如《青春之歌》、《白毛女》等之中的欲求與問題,以及其中崇高話語(yǔ)的運(yùn)用;第五章則以80年代最活躍的美學(xué)家李澤厚為中心,討論了他的思想觀點(diǎn)與“歷史崇高創(chuàng)造者”的關(guān)系。前者的結(jié)論是,“革命影片在群眾的潛意識(shí)中,在感官、感情、欲望和的層面上再創(chuàng)造了意識(shí)形態(tài)。這就是美學(xué)化了的政治。”(第151頁(yè))而后一章則尖銳指出,“正如是政治家、詩(shī)人一樣,政黨國(guó)家是一個(gè)審美國(guó)家。美學(xué),尤其是崇高美學(xué)使國(guó)家的存在與運(yùn)作合理、合法。”(第190頁(yè))

上述崇高邏輯一旦被推到極致,等待它的當(dāng)然只能是“反崇高”或“躲避崇高”。《歷史的崇高形象》末章通過分析余華、殘雪等人的小說,把“”之后的中國(guó)對(duì)崇高美學(xué)的反叛置于三個(gè)維度上來觀察,即魔幻、精神分裂和怪誕。它們所共同面對(duì)的則是尋求歷史崇高主體性的英雄,以及將歷史塑造為烏托邦或信仰神話的政治神學(xué)。與魔幻相對(duì)的是常識(shí)世界,與精神分裂相對(duì)的是全知全能的英雄形象,而殘雪式的怪誕則“試圖揭開具有統(tǒng)一意志的、主體的無底深淵的面紗,并使得國(guó)家與歷史的中心主體性成為虛無。”(第226頁(yè))

總的看來,作為對(duì)現(xiàn)代中國(guó)“政治化的審美”或“審美化的政治”所作的橫跨百年的反思,王斑的著作無疑非同凡響。政治與審美的內(nèi)在纏雜,不僅如王斑所展現(xiàn)的那樣,具有涉及民族國(guó)家建構(gòu)、身體政治、性別政治以及歷史哲學(xué)等等的豐富層面,而且在很大程度上決定了現(xiàn)代中國(guó)的思想進(jìn)程,乃至構(gòu)成了一系列社會(huì)與文化危機(jī)。不過,王斑為了其著作邏輯的周延,在一些地方未免簡(jiǎn)化了他的研究對(duì)象。比如,他沒有考慮王國(guó)維在敘述“優(yōu)美”和“壯美”時(shí),同時(shí)考慮的另一個(gè)只屬于靜安先生自己的美學(xué)范疇“古雅”;又比如,那個(gè)被王斑描述為建構(gòu)崇高歷史哲學(xué)的李澤厚,后來也是“告別革命”口號(hào)的呼喊者。

與此相關(guān),王斑的論述顯然沒有很好地區(qū)分中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)人帶有政治色彩的美學(xué)思考,與從政黨政治的邏輯出發(fā)所施行的“審美化的政治”,因此也沒有能夠?qū)@二者之間的不同或“共謀”關(guān)系有所論列。

正如本文開頭所說,無論是作為一個(gè)審美范疇還是作為一個(gè)政治范疇的崇高,都在一定程度上承載著意義、信念與價(jià)值,它至少與精神侏儒的世界、金錢至上的邏輯構(gòu)成了強(qiáng)烈對(duì)照。我們可以否定高度意識(shí)形態(tài)化的崇高話語(yǔ),但是,這卻并不意味著我們真的應(yīng)該逃離乃至踐踏崇高,更不應(yīng)該僅僅用身體政治否定這種崇高。

(作者為北京大學(xué)中文系教授)

篇2

【關(guān)鍵詞】：新古典主義建筑立面建筑性格

中圖分類號(hào)：J723.42文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)：

引言

就像時(shí)尚的黑色短裙一樣，新古典主義永遠(yuǎn)都是一種流行。優(yōu)雅的柱子，美麗典雅的淺浮雕，令人驚異的神話人物造型——這一切動(dòng)人心弦的建筑和裝飾主題就是新古典主義的基本元素。從高雅的古希臘，古羅馬，古埃及的建筑與雕塑中汲取了靈感的養(yǎng)分，新古典主義在近3個(gè)世紀(jì)以來長(zhǎng)盛不衰!新古典主義以尊重自然，追求真實(shí)，復(fù)興古代的藝術(shù)形式為宗旨，一方面保留了材質(zhì)，色彩的大致風(fēng)格，但仍可以很強(qiáng)烈的感受傳統(tǒng)的歷史遺跡與渾厚的文化底蘊(yùn)，它以其優(yōu)雅，唯美的姿態(tài)，平和而富有內(nèi)涵的氣韻越來越受到人們的青睞和喜愛。

新古典主義不但保存了傳統(tǒng)文化精髓中的典雅端莊的高貴氣質(zhì)，傳統(tǒng)文化所崇尚的藝術(shù)規(guī)律，秩序均衡，摒棄了過于復(fù)雜的機(jī)理和裝修，簡(jiǎn)化了線條，典雅得以保留，新的意識(shí)形態(tài)參合，是一種多元化的生活方式，將懷古的浪漫情懷與現(xiàn)代人的生活相結(jié)合，兼容華貴典雅與時(shí)尚現(xiàn)代，反映出后工業(yè)時(shí)代個(gè)性花的美學(xué)觀念和文化品位。高雅和諧是新古典主義風(fēng)格的代名詞，寧?kù)o的白色，金色，黃色，暗紅色是新古典主義常見的主色調(diào)，少量的白色糅合，使色彩看起來明亮大方。

一、立面造型與建筑性格

新古典主義建筑尤其注重與環(huán)境的關(guān)系，尤其與其緊鄰的建筑，舉例說明：如果兩棟建筑在體量和在高度上都相差較多，同時(shí)其設(shè)計(jì)手法是非常現(xiàn)代簡(jiǎn)潔的，而臨近建筑遵循了其灰色調(diào)及橫線條的基調(diào)，以玻璃為基底，鑲嵌橫線條、墻體的手法，給建筑注入了與眾不同的富于個(gè)性的現(xiàn)代感，與周邊的現(xiàn)代建筑進(jìn)行生動(dòng)的對(duì)話。在主樓立面上灰、白色墻體、線條相間重復(fù)再現(xiàn)，有節(jié)奏地產(chǎn)生韻律，綿延且充滿邏輯的連貫，在現(xiàn)代感極強(qiáng)的富于變化的立面上注入了一些經(jīng)過提煉的古典風(fēng)格的細(xì)部，如：主樓、裙房頂部的線腳，頭部的一些方窗及條窗的變化以及裙房一組組虛與實(shí)、粗糙與光滑、垂直與水平相互交織、穿插、對(duì)比的立面處理，通過考究的搭配，使建筑立面具有豐富的立體感和結(jié)構(gòu)感，形成一組組韻律感極強(qiáng)、細(xì)膩別致、比例尺度恰當(dāng)、極富變化、耐人尋味的立面細(xì)部。遵循“基座”、“臺(tái)階”、“莊重”、“厚重”及傳統(tǒng)建筑經(jīng)典的三段式構(gòu)圖手法，但是將它們拆分、提煉、變異、重構(gòu)的過程中再加入了新的建筑思想。我們看到，莊嚴(yán)、厚重的表情還能感覺到，只不過表達(dá)了更多的意義。建筑在宣揚(yáng)個(gè)性的同時(shí)，還應(yīng)該尋求理性平衡和有節(jié)制的表達(dá)，遵循著從內(nèi)部空間到外部形象內(nèi)在的秩序與邏輯性，與周邊建筑找到了可以“對(duì)話”的途徑，為自身找到了合適的位置。

二、舉例說明新古典主義建筑立面設(shè)計(jì)手法

宋鈞官窯遺址造一個(gè)玻璃的罩子，將遺址整體的保護(hù)起來。

在立面上，采用了幾何母題及母題重復(fù)，形成了節(jié)奏感。細(xì)部處理值得玩味，簡(jiǎn)潔的裝飾，取自當(dāng)?shù)氐奈幕?hào)和鈞瓷文化符號(hào)，使建筑在近處觀賞時(shí)也耐看，第一次方案設(shè)計(jì)中，入口出挑的雨棚原型為現(xiàn)代窯爐形式，抽屜的形式。塔樓的形式緣自鈞瓷制作的煙囪形象。立面上的拱券形式，也是經(jīng)過實(shí)地考察后抽象出來的。最終的方案設(shè)計(jì)，煙囪的形式轉(zhuǎn)化為立面上的有收分的柱垛，底層突出的半球體是對(duì)于饅頭窯形式的解讀。當(dāng)然，這種純形式化的抽象和提煉是經(jīng)過推敲的，從文化象征性上，給人直觀地感受。也有比較含蓄的表達(dá)，比如人口的亭子形象。在宋代時(shí)，鈞瓷只為皇家生產(chǎn)，普通百姓不可能有這種收藏，鈞瓷因此而價(jià)值連城。在鈞官窯處都設(shè)有專門的官員監(jiān)督處，即小亭子。亭子形象就是這一事件的暗示。無論如何，建筑是用形象的語(yǔ)言來表達(dá)情感，是屬于形而下的范疇，它并不高深莫測(cè)，但再簡(jiǎn)單的提取和概括也需要整體的把握。我反對(duì)建筑師用虛無縹緲的理論去附會(huì)建筑形式上的變異。建筑應(yīng)當(dāng)切切實(shí)實(shí)的考慮人的需要，這個(gè)人是抽象的人，他應(yīng)當(dāng)包含社會(huì)各個(gè)階層。考慮到他們最核心的需要，滿足大多數(shù)人的利益。中國(guó)的國(guó)情呼喚建筑師去研究基本的建筑問題并跟社會(huì)問題相結(jié)合，這才是我們要做的。

三、新古典主義建筑立面設(shè)計(jì)中應(yīng)注意的問題

排斥民族傳統(tǒng)和地域特色，崇尚古典柱式，恪守古羅馬的古典規(guī)范，以此作為建筑藝術(shù)的基礎(chǔ)。

總體布局、建筑外立面造型強(qiáng)調(diào)主從關(guān)系，突出軸線，講究對(duì)稱。常用半圓形穹頂統(tǒng)帥整幢建筑物，成為中心；提倡富于統(tǒng)一性與穩(wěn)定性的橫三段和縱三段式的立面構(gòu)圖形式。

強(qiáng)調(diào)建筑的美在于局部和整體之間以及局部相互之間的正確的比例關(guān)系，把比例看作建筑立面造型中的決定性因素。

在建筑立面造型上追求端莊、宏偉；

結(jié)語(yǔ)

新古典主義是古典與現(xiàn)代的結(jié)合物，它的精華來自古典主義，但不是仿古，更不是復(fù)古，而是追求神似。從廣泛意義上來說，新古典主義是指在傳統(tǒng)美學(xué)的規(guī)范之下，運(yùn)用現(xiàn)代的材質(zhì)及工藝，去演繹傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典精髓，使作品不僅擁有典雅、端莊的氣質(zhì)，并具有明顯時(shí)代特征的設(shè)計(jì)方法。我們需要新鮮的創(chuàng)意，也要謹(jǐn)記建筑中的理性秩序。這應(yīng)該是一種符合我們社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)的可持續(xù)發(fā)展要求，正如彼得•柯林斯所說：“理性主義仍然是，并且應(yīng)該永遠(yuǎn)是任何正確建筑理論的支柱。因?yàn)椴还芙ㄖc感情之間的結(jié)合探索得多么深刻，建筑與科學(xué)之間的結(jié)合還必須永遠(yuǎn)是其存在的最終基礎(chǔ)。所以，甚至在今天，它仍然是研究的一個(gè)重要課題。”

參考文獻(xiàn)

【1】丹一克魯克香克．弗萊徹建筑史．北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，中國(guó)水利水電出版社．2010．

【2】萬(wàn)書元．新古典主義建筑論【J】．東南大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，1999，1，(4)：55—59．

【3】戈蒂娜．新古典主義建筑在中國(guó)和西方【J】．華中建筑，2005(5)：26-28．

篇3

本文對(duì)于數(shù)字雕塑軟件技術(shù)在數(shù)字電影特效中的應(yīng)用做了相關(guān)理論研究：詳細(xì)分析和總結(jié)了數(shù)字雕塑軟件技術(shù)的主要特點(diǎn)，深入探討了數(shù)字化語(yǔ)境下，數(shù)字雕塑作品創(chuàng)作的規(guī)律和美學(xué)問題，力求為我國(guó)數(shù)字雕塑軟件技術(shù)制作人員提供創(chuàng)作的啟發(fā)和靈感，從而促進(jìn)我國(guó)數(shù)字電影特效行業(yè)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞 電影特效；數(shù)字雕塑；藝術(shù)與技術(shù)

中圖分類號(hào)J2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A 文章編號(hào) 1674-6708（2013）107-0127-06

0 引言

尋求新鮮感，展示匪夷所思的聲畫效果一直以來都是電影制作者的一個(gè)目標(biāo)，當(dāng)電影藝術(shù)進(jìn)入到數(shù)字時(shí)代，這個(gè)目標(biāo)變得更加明晰和可行。計(jì)算機(jī)數(shù)字技術(shù)參與制作的電影特效正在演繹一幕幕震撼人心的“饕餮盛宴”，從特效巨擎——美國(guó)工業(yè)光魔（Industrial Light &Magic）的《星球大戰(zhàn)》系列、《深淵》系列、《奪寶奇兵》系列、《哈利波特》系列、《侏羅紀(jì)公園》系列、《回到未來》系列、《加勒比海盜》系列、《誰(shuí)陷害了兔子羅杰》、《星際迷航》、《追鬼敢死隊(duì)》、《終結(jié)者》、《變形金剛》、《阿凡達(dá)》……到數(shù)碼領(lǐng)域（Digital Domain）的《泰坦尼克》、《美夢(mèng)成真》、《第五元素》、《后天》再到新西蘭威塔（Weta）的《指環(huán)王》三部曲、《第九區(qū)》、《X戰(zhàn)警》、《龍騎士》和歐洲米爾公司（The Mill）的《角斗士》、《古墓麗影》、《黑鷹墜落》及“畫面?zhèn)}庫(kù)”（Framestore）的《蝙蝠俠》、《黃金羅盤》等等，給全球觀眾留下了無數(shù)難以忘懷的經(jīng)典形象和瞬間。 統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，截止2012年7月底，全國(guó)2012年電影票房總收入807200萬(wàn)元，其中數(shù)字特效技術(shù)參與制作的影片達(dá)到了90%，票房前十的影片100%都有數(shù)字特效技術(shù)的參與制作，《復(fù)仇者聯(lián)盟》、《黑衣人3》、《碟中諜4》、《超級(jí)戰(zhàn)艦》、《罪惡之城2》、《諸神之戰(zhàn)》等影片數(shù)字特效鏡頭達(dá)15%——35%。當(dāng)前，全球的電影產(chǎn)業(yè)正在數(shù)字技術(shù)的全面介入下迎來新一輪的調(diào)整和升級(jí)，我國(guó)電影和特效制作行業(yè)也處于發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，高度重視數(shù)字技術(shù)的創(chuàng)作特點(diǎn)和規(guī)律，將技術(shù)巧妙的融入到優(yōu)秀的藝術(shù)內(nèi)容中，是中國(guó)電影在新時(shí)期全面發(fā)展的關(guān)鍵。

近幾年來，數(shù)字雕塑軟件技術(shù)在數(shù)字電影特效制作領(lǐng)域得到了全面的應(yīng)用，從《金剛》開始，到風(fēng)靡一時(shí)的《阿凡達(dá)》，我們都可以看到其身影。在數(shù)字雕塑軟件還沒有出現(xiàn)之前，數(shù)字電影特效制作流程中的數(shù)字建模部分還存在著一定的效率低下的問題，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的影片概念設(shè)計(jì)和視效呈現(xiàn)相對(duì)獨(dú)立，概念設(shè)計(jì)師繪制的草圖風(fēng)格、特點(diǎn)很難在后續(xù)漫長(zhǎng)、復(fù)雜的視效呈現(xiàn)中得以延續(xù)和表現(xiàn)，數(shù)字雕塑軟件技術(shù)的出現(xiàn)從很大程度上改變了這個(gè)局面。

1 傳統(tǒng)雕塑和數(shù)字雕塑

在遠(yuǎn)古時(shí)代，我們的祖先學(xué)會(huì)了打磨石器，開始了人類雕塑的史編。從發(fā)掘的古希臘和古羅馬、古埃及和古中國(guó)的遠(yuǎn)古文明遺跡中，我們發(fā)現(xiàn)那些悠遠(yuǎn)時(shí)代的人們已經(jīng)充分利用和享受著雕塑這門藝術(shù)。規(guī)模宏大的宗教雕塑（圖1）令人敬仰和崇拜；細(xì)微巧妙的青銅紋樣，帶來了生活的樂趣。進(jìn)入到數(shù)字時(shí)代，利用計(jì)算機(jī)語(yǔ)言模擬雕塑語(yǔ)言成為可能，數(shù)字技術(shù)延伸了雕塑的審美空間，豐富了雕塑的造型語(yǔ)言，藝術(shù)表現(xiàn)從現(xiàn)實(shí)走向虛擬。我們將這類新的雕塑表現(xiàn)形式稱之為數(shù)字雕塑，數(shù)字雕塑的概念最早來自美國(guó)雕塑協(xié)會(huì)，真正展示數(shù)字雕塑作品是在1995年法國(guó)的一個(gè)影像技術(shù)活動(dòng)，當(dāng)時(shí)只是對(duì)幾個(gè)簡(jiǎn)單的幾何形體進(jìn)行一些表面數(shù)字雕塑。而在電影方面，具體的運(yùn)用開始于《加勒比海盜》、《指環(huán)王》、《金剛》等好萊塢大片。現(xiàn)在常見的實(shí)現(xiàn)數(shù)字雕塑的軟件有Zbrush、Mudbox和3D-Coat。

數(shù)字雕塑是藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，與傳統(tǒng)雕塑同屬于造型藝術(shù)門類。但數(shù)字雕塑和傳統(tǒng)雕塑之間又存在很大的不同。具體而言，存在空間、實(shí)現(xiàn)意義、實(shí)現(xiàn)方法和流程不同。

存在空間的不同：在傳統(tǒng)雕塑存在于真實(shí)的客觀空間，在這個(gè)空間中，對(duì)于雕塑作品，我們可以真實(shí)的看到它的大小、形狀、布局；真實(shí)的觸感到它的體積、材料。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，恐怕也只有傳統(tǒng)雕塑才能帶給觀眾如此全面的感受。但數(shù)字雕塑是完全存在于虛擬空間（圖2）中的，這個(gè)空間不是與生俱來的，而是依靠科技人為創(chuàng)造出來的。這個(gè)空間由計(jì)算機(jī)數(shù)字符號(hào)所組成，數(shù)字雕塑師必須借助數(shù)字軟件和各種計(jì)算機(jī)命令才能完成數(shù)字模型的雕塑，數(shù)字雕塑師在工作過程中依靠的完全是自己 視覺而非觸覺，數(shù)字雕塑作品存在于電子計(jì)算機(jī)當(dāng)中，觀眾可以從數(shù)字軟件中看到作品的三維變化，通過虛擬攝影機(jī)，可以放大、縮小、移動(dòng)數(shù)字雕塑模型。

實(shí)現(xiàn)意義的不同：在遠(yuǎn)古時(shí)期，地球上的祖先通過雕塑來表達(dá)對(duì)神的崇敬、表達(dá)對(duì)繁衍的渴望、表達(dá)對(duì)人類自身的贊美……在傳統(tǒng)雕塑中，從原始社會(huì)到現(xiàn)代文明，雕塑的實(shí)現(xiàn)意義不同。而在數(shù)字時(shí)代，數(shù)字雕塑技術(shù)在電影制作中可以為項(xiàng)目快速的創(chuàng)造模型，帶來效率的提高；在動(dòng)畫制作中，可以直接塑造經(jīng)典的數(shù)字角色；在游戲開發(fā)中，可以把玩家?guī)敫泳哂形Φ目臻g。

實(shí)現(xiàn)方法和流程不同：一般而言，傳統(tǒng)雕塑是包括各種材料為基礎(chǔ)的造型藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)方法和流程通常是從用泥塑型開始，按照創(chuàng)作對(duì)象打骨架、用泥在骨架上建立大體的形狀、局部塑造和細(xì)節(jié)刻畫、創(chuàng)作對(duì)象的泥塑稿完成后需要根據(jù)實(shí)際的需要翻制成各種材質(zhì)的成品（圖3）。數(shù)字雕塑依賴的是數(shù)字雕塑的軟件（圖4），不管是什么樣的創(chuàng)作對(duì)象，數(shù)字雕塑師都需要在數(shù)字雕塑軟件中由一個(gè)簡(jiǎn)單部分或者幾個(gè)簡(jiǎn)單部分的組合通過特有的數(shù)字雕塑工具來完成。比如數(shù)字雕塑師要建立一個(gè)人物的模型，那么他可以在軟件中用一個(gè)圓球來創(chuàng)建頭部，用兩個(gè)圓球來創(chuàng)建胸部，然后可以用兩個(gè)圓球的伸縮變形來創(chuàng)建四肢，這種創(chuàng)建方法再數(shù)字雕塑中稱之為Z球創(chuàng)建法，在這個(gè)基礎(chǔ)上雕塑師可以進(jìn)行紋理繪制、模型拓?fù)浜妥藨B(tài)調(diào)整等。

在電影特效制作中，如果把整個(gè)流程看成是金字塔的結(jié)構(gòu)，那么三維建模部分無疑是最底層的部分，而三維數(shù)字雕塑軟件和技術(shù)則是這個(gè)部分的基石。

2 數(shù)字雕塑軟件技術(shù)的視覺語(yǔ)言

2.1建模構(gòu)成到圖形置換

數(shù)字雕塑軟件誕生于后工業(yè)時(shí)代，數(shù)字雕塑軟件技術(shù)以文本和符號(hào)作為載體，在數(shù)字語(yǔ)境下蘊(yùn)含著多種后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)特征。具體到數(shù)字電影特效中的應(yīng)用，在創(chuàng)作過程中，數(shù)字雕塑軟件技術(shù)表現(xiàn)的平民化傾向不僅使數(shù)字電影特效本身具有了人文主義精神氣質(zhì)，與此同時(shí)，也有軟件技術(shù)帶給創(chuàng)作者的心靈啟迪。軟件技術(shù)功能命令轉(zhuǎn)化為視覺化的語(yǔ)言，傳遞著電影制作者和特效制作者的創(chuàng)造精神。數(shù)字雕塑軟件技術(shù)的創(chuàng)作從一個(gè)點(diǎn)出發(fā)，通過概念草圖設(shè)定的思路來完成數(shù)字模型的形狀、體量和內(nèi)在屬性的塑造，數(shù)字模型建立的過程是數(shù)字雕塑創(chuàng)作者表達(dá)自身對(duì)對(duì)象的客觀認(rèn)識(shí)。在這個(gè)過程中，需要做到對(duì)數(shù)字模型感性認(rèn)識(shí)和內(nèi)在精神的統(tǒng)一，這樣才能完成數(shù)字特效對(duì)整個(gè)影片的有機(jī)配合。任何數(shù)字模型都是由內(nèi)部機(jī)構(gòu)和其他結(jié)構(gòu)共同支撐，所以數(shù)字雕塑創(chuàng)作者需要理性的找到這些支撐點(diǎn)以及其在軟件中的合適坐標(biāo)。當(dāng)然，與現(xiàn)實(shí)雕塑相比，這些支撐點(diǎn)都只是虛擬的而不是實(shí)物支撐材料，頂點(diǎn)、曲線、線框的組合、穿插完成模型大體框架的構(gòu)成。在數(shù)字雕塑軟件中，我們可以看到有模型庫(kù)，這里的模型都是初步建模構(gòu)成的，在沒有設(shè)置外部結(jié)構(gòu)和屬性的情況下，它們還不到精神層面的模型。在數(shù)字電影特效中，可以直接調(diào)用這些模型進(jìn)行塑造，賦予材質(zhì)，設(shè)置燈光和環(huán)境，將特效因素融入到影片中，這樣就可以完成從建模構(gòu)成到圖形置換的過程。通常而言，這個(gè)過程有兩種表現(xiàn)形式：

2.1.1異質(zhì)同構(gòu)

在數(shù)字電影特效中，對(duì)于角色的形象往往是需要耳目一新，創(chuàng)意獨(dú)特才能讓觀眾印象深刻，現(xiàn)實(shí)中我們看到的很多真實(shí)的形象或者是符號(hào)，在數(shù)字雕塑軟件中，創(chuàng)作者可以把這些形象或者符號(hào)任意的組合，形成具有新奇效果的角色形象。這種表現(xiàn)手法可以稱為異質(zhì)同構(gòu)。在《加勒比海盜》中，數(shù)字雕塑軟件技術(shù)塑造的章魚船長(zhǎng)（圖5）成為當(dāng)年年度最佳影視造型，在這個(gè)經(jīng)典的角色塑造，數(shù)字雕塑軟件技術(shù)便應(yīng)用到了異質(zhì)同構(gòu)的表現(xiàn)形式。我們可以看到章魚的基本造型與人的五官巧妙結(jié)合，恐怖的滿臉觸角發(fā)怒時(shí)抖個(gè)不停，甚至彈鋼琴時(shí)也是用觸角，這些都給給觀眾留下深刻的印象。

2.1.2同質(zhì)異構(gòu)

同質(zhì)異構(gòu)可以理解為在同一種形態(tài)中，通過對(duì)形態(tài)的造型、顏色、體積等構(gòu)成元素進(jìn)行改變而得到新的創(chuàng)意形態(tài)。在電影《阿凡達(dá)》中，數(shù)字雕塑軟件技術(shù)應(yīng)用同質(zhì)異構(gòu)的表現(xiàn)形式制作出許多影片需要的角色形象，比如錘頭獸（圖6）、毒狼（圖7）、納威人（圖8）等等，數(shù)字雕塑軟件技術(shù)在表現(xiàn)這類角色方面具有快速、高效的優(yōu)勢(shì)。

2.2 模型解構(gòu)和符號(hào)重構(gòu)

數(shù)字雕塑軟件的數(shù)字運(yùn)算文本是建立在像素之上的，隨著塑造層級(jí)的增加像素隨著提高，結(jié)構(gòu)越復(fù)雜像素越高。選擇部分像素組成線框，線框的不斷增加組成模型的形狀，線框可以建構(gòu)也可以分解，創(chuàng)作的過程中可以根據(jù)特效的需要進(jìn)行各部分的解構(gòu)，把原始的結(jié)構(gòu)在解構(gòu)的基礎(chǔ)上可以從不同的視覺角度進(jìn)行重組，這樣就能有新的表意傳達(dá)。當(dāng)然這就需要數(shù)字雕塑創(chuàng)作者充分的去挖掘這個(gè)功能的表現(xiàn)力，在重構(gòu)的過程中，基本的線框已經(jīng)具備一定的“所指”和“能指”，所以可以認(rèn)定基本的線框在語(yǔ)言的屬性上符合符號(hào)的定義，不管是原始創(chuàng)建的符號(hào)還是分解得到的重構(gòu)符號(hào)，不僅具有視覺的形象而且具有了語(yǔ)言表意的內(nèi)涵。數(shù)字雕塑軟件技術(shù)表現(xiàn)的一個(gè)很重要的特點(diǎn)就是符號(hào)重構(gòu)，符號(hào)重構(gòu)基本兩種類型。

2.2.1邏輯重構(gòu)

邏輯重構(gòu)可以理解為一種有秩序的重構(gòu)，是一種創(chuàng)意形成的方式。在數(shù)字雕塑軟件技術(shù)的創(chuàng)作過程中，創(chuàng)作者時(shí)刻要受到理性思維或者說邏輯思維的控制，但同時(shí)又要受到感性思維或者說是藝術(shù)思維的影響。那么在視覺表現(xiàn)上，數(shù)字雕塑創(chuàng)作者要按照一定的邏輯秩序把藝術(shù)思維中的抽象形象進(jìn)行不斷的重新構(gòu)建。在電影《魔戒》中，咕嚕姆（圖9）是一個(gè)令人印象深刻的角色，是一個(gè)具有雙重性格的類似半人半獸的形象，這種雙重性格來源于咕嚕姆的離奇經(jīng)歷，所以數(shù)字模型在進(jìn)行塑造時(shí)，必然要把形象的性格氣質(zhì)表現(xiàn)出來。形象的雙重性格是一種符號(hào)，怎樣在表現(xiàn)咕嚕姆人性善良的一面和怪物丑陋的一面就需要將這種符號(hào)的進(jìn)行一定的邏輯重構(gòu)。

2.2.2錯(cuò)位重構(gòu)

錯(cuò)位重構(gòu)強(qiáng)調(diào)一種突然的戲謔性（圖10），一般表現(xiàn)對(duì)象性格具有狂躁、分裂的特質(zhì)或者營(yíng)造恐怖壓抑的氣氛。

3數(shù)字雕塑軟件技術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)特征

3.1物理新質(zhì)

數(shù)字雕塑軟件的運(yùn)算和存儲(chǔ)是以“比特”為基礎(chǔ)的，“比特”即bite，它是0和1的二進(jìn)制數(shù)任意一位，比特是呈現(xiàn)數(shù)字雕塑作品的基本單位，是數(shù)字運(yùn)算符號(hào)生成的源代碼。客觀物質(zhì)世界是由原子構(gòu)成，數(shù)字世界由比特構(gòu)成。在物質(zhì)世界中，原子可以組合成一個(gè)個(gè)觸手可及的實(shí)體，但不受人們精神和意識(shí)的直接控制合；在比特的構(gòu)成規(guī)則中，軟件的操作可以隨意控制比特的組合形式，比特善解人意的迎合人們，性格乖巧的去呈現(xiàn)數(shù)字世界。人們的意志完全作用于比特，比特有自由民主的先天氣質(zhì)和寬廣偉岸的胸懷，在后現(xiàn)代的數(shù)字電影特效制作中給予了觀眾一個(gè)非精英化和沉浸體驗(yàn)的民主平臺(tái)。

3.2“真實(shí)”與丑感

人類關(guān)于真實(shí)的探討由來已久，真實(shí)關(guān)乎生命的自然所有。在藝術(shù)創(chuàng)作中，真實(shí)是基本的出發(fā)點(diǎn)，真實(shí)依托于我們對(duì)生活對(duì)象的感知，傳統(tǒng)藝術(shù)作品美學(xué)的分析中真實(shí)是不可回避的理念。 在數(shù)字雕塑軟件技術(shù)創(chuàng)作的作品中，真實(shí)是一種虛擬的存在，是數(shù)字化文本的超真實(shí)，這種真實(shí)超越了以往的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)和客觀世界的物理存在，這就要求數(shù)字雕塑技術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)分析必須突破以往的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)和自身的慣性感知，進(jìn)入到虛擬的數(shù)字真實(shí)（圖11）當(dāng)中。 數(shù)字雕塑的真實(shí)一方面在視覺上給予了我們很大的震撼，另一方面在探討深邃生命本真上給予了我們更大啟發(fā)。在電影《金剛》中，數(shù)字雕塑軟件技術(shù)參與制作的金剛成為了一種審美符號(hào)，啟發(fā)了我們對(duì)自然生命重新的思考。在《阿凡達(dá)》中，數(shù)字雕塑軟件技術(shù)制作的公主妮特麗，她對(duì)自身信仰的堅(jiān)持，為了保衛(wèi)家園，勇敢的與外來侵略進(jìn)行戰(zhàn)斗，孩子般的純真和善良，喚起了觀眾對(duì)角色遭遇的無限同情和優(yōu)秀品質(zhì)的認(rèn)同。在這些作品中，數(shù)字雕塑軟件技術(shù)對(duì)生命的真實(shí)進(jìn)行了更深層次的詮釋，引發(fā)著觀眾重構(gòu)對(duì)真實(shí)美感的生成。數(shù)字雕塑軟件技術(shù)創(chuàng)造的真實(shí)從某種程度上擴(kuò)展了審美感受，同時(shí)對(duì)現(xiàn)實(shí)存在和理論進(jìn)行著瓦解。但從根本來說，虛擬的真實(shí)脫離不了現(xiàn)實(shí)的范疇，觀眾進(jìn)入到“超真實(shí)”的世界，難免對(duì)這種真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的界限產(chǎn)生模糊的感覺，甚至沒有辦法去區(qū)分誰(shuí)是邏輯的真，誰(shuí)是邏輯的假。所以在面對(duì)數(shù)字雕塑軟件技術(shù)創(chuàng)造的真實(shí)時(shí)，我們應(yīng)該隨時(shí)都能從超真實(shí)中抽離出來，不能被其羈絆，僅僅享受審美的舒暢而無視對(duì)人性的關(guān)懷和凝思。

數(shù)字雕塑軟件技術(shù)創(chuàng)造的真實(shí)中不僅有審美的部分，也有丑感的部分，關(guān)于丑感，我們可以理解為表現(xiàn)形式和形象內(nèi)心表達(dá)的丑。表現(xiàn)形式中，形象猙獰、恐怖、血腥、暴力的僵尸、恐龍、蝙蝠、變異的怪獸（圖12）…….。形象內(nèi)心表達(dá)的丑，比如好色、狡詐、變態(tài)等等。美感的部分和丑感的部分在某個(gè)形象中還有可能要隨時(shí)變換，在這種變化中，觀眾需要接受美感的洗禮同時(shí)也要接受丑感的鞭笞。數(shù)字雕塑軟件技術(shù)為數(shù)字電影特效制作的鏡頭中，常常會(huì)讓觀眾產(chǎn)生“既刻失意”的感覺，“既刻失意”是指在美感向丑感的轉(zhuǎn)換中，觀眾的精神意識(shí)和生理肌體某刻分離，審美活動(dòng)完全被丑感牽引，以致觀眾本身幻化成了丑的對(duì)象。

3.3草根式的感官

愉悅自己的感官，這是人類的審美本能，只有在審美活動(dòng)中通過強(qiáng)烈的情緒觸動(dòng)和反應(yīng)才能達(dá)到。這些情緒觸動(dòng)和反應(yīng)可以表現(xiàn)為亢奮、激動(dòng)、尖叫、狂躁甚至出現(xiàn)幻覺、臆想等等。草根式的感官是一種表現(xiàn)明顯的強(qiáng)烈情感觸動(dòng)，但這種原始本能的審美觀點(diǎn)沒有得到真正的重視，傳統(tǒng)美學(xué)分析者認(rèn)為美學(xué)的本質(zhì)是形式主義的，人類的審美體驗(yàn)中美感是遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于的，康德的美學(xué)核心“無目的性的合目的性”指出：美感是純粹的，不包含任何目的性，但卻隱含著欲望。欲望自古以來被視為動(dòng)物性的一個(gè)標(biāo)簽，所以的表達(dá)自然就比美感的闡發(fā)低人一等。在傳統(tǒng)美學(xué)與藝術(shù)家的意識(shí)中，盡可能的把精英式優(yōu)雅得體的翩翩風(fēng)度和大聲爽然草根式的審美表達(dá)區(qū)分開來，試圖壓抑本能的反應(yīng)來強(qiáng)調(diào)精英式的優(yōu)越。不過在數(shù)字世界中，在數(shù)字雕塑創(chuàng)作者眼里，以往的審美規(guī)則已經(jīng)發(fā)生改變。創(chuàng)作已經(jīng)變得隨心所欲，普羅大眾不必去擔(dān)心自己的出生、學(xué)歷、修養(yǎng)，也不需要背負(fù)說教、道義、思想等等的束縛，而只需要盡情的享受視覺的悸動(dòng)（圖13）。綜于此，當(dāng)銀幕中出現(xiàn)那么多特效的時(shí)候，我們拍手驚奇、血脈噴張、無所適從……完全感性的讓情緒因子噴薄而出，其實(shí)這樣的審美體驗(yàn)才是真正的美學(xué)回歸。

3.4奇觀化和狂歡化

數(shù)字雕塑軟件技術(shù)創(chuàng)作的奇觀旨在為數(shù)字電影特效營(yíng)造新奇、詭異、耳目一新的畫面效果。好奇心是人類的本性（圖14），在復(fù)制頻繁的后現(xiàn)代社會(huì)，觀眾對(duì)新奇的追逐超過了以往任何一個(gè)時(shí)代。數(shù)字雕塑軟件技術(shù)的出現(xiàn)本身就具有新奇的特點(diǎn)，這就決定了新奇的技術(shù)必定能制作出新奇的電影特效效果，無論是現(xiàn)實(shí)的還是超現(xiàn)實(shí)的，觀眾只需要好好的享受這種數(shù)字技術(shù)幻化出的各種效果。當(dāng)然，這種新奇的技術(shù)和效果日益影響著觀眾的審美心態(tài)，以致觀眾有了對(duì)新奇效果的慣性思維，希望特效制作者能滿足他們更多的奇觀效果的要求。

狂歡化的美學(xué)是巴赫金提出的一種美學(xué)研究理論，狂歡化可以理解為聚眾狂歡節(jié)狂熱慶祝的行為、情緒和各種形式。狂歡化在數(shù)字雕塑軟件技術(shù)創(chuàng)作的作品中不僅在形態(tài)上有所表現(xiàn)，更成為一種文本結(jié)構(gòu)蘊(yùn)含在以敘事為主的數(shù)字電影特效之中。數(shù)字雕塑軟件技術(shù)幫助數(shù)字電影特效完成了史詩(shī)般的厚重、悲劇式的狂歡、幻化著的夢(mèng)境…….數(shù)字雕塑軟件技術(shù)創(chuàng)作的對(duì)象在狂歡化的表意結(jié)構(gòu)中淡化了各自的神秘光環(huán)，拉低了各自的姿態(tài)而走進(jìn)觀眾。觀眾則希望透過這種狂歡讓感情自由奔放，影片創(chuàng)作者真誠(chéng)的將創(chuàng)意元素實(shí)現(xiàn)出來。

4結(jié)論

第一，數(shù)字雕塑軟件技術(shù)是數(shù)字電影特效制作流程中重要的一種技術(shù)，數(shù)字雕塑軟件技術(shù)對(duì)于改變傳統(tǒng)三維建模方式、提高數(shù)字建模效率、保證項(xiàng)目可持續(xù)實(shí)施上有重大影響；

第二，傳統(tǒng)雕塑的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言對(duì)數(shù)字雕塑創(chuàng)作有一定的借鑒作用，但在數(shù)字化語(yǔ)境下，數(shù)字雕塑軟件技術(shù)具有更加自由、更加豐富的視覺表現(xiàn)語(yǔ)言。傳統(tǒng)雕塑的造型規(guī)律對(duì)于指導(dǎo)數(shù)字雕塑建模能起到思路啟發(fā)的作用，應(yīng)該來說傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)和數(shù)字雕塑藝術(shù)可以得到很好的交叉，在實(shí)踐和理論發(fā)展方面可以有所表現(xiàn)；

第三，數(shù)字雕塑軟件技術(shù)在理論研究上還有很大的提升空間，這種空間會(huì)隨著數(shù)字雕塑軟件技術(shù)的進(jìn)一步升級(jí)而相應(yīng)的發(fā)展。視覺表現(xiàn)語(yǔ)言在關(guān)于造型基礎(chǔ)上只是其中一個(gè)部分，造型的創(chuàng)新變化必然會(huì)加速創(chuàng)新理論的出現(xiàn)，當(dāng)前關(guān)于數(shù)字雕塑軟件技術(shù)的藝術(shù)化理論研究不多，加大對(duì)其發(fā)展的關(guān)注和理論研究的重視；

第四，數(shù)字雕塑軟件技術(shù)必須依賴計(jì)算機(jī)平臺(tái)，是建立在數(shù)字處理的基礎(chǔ)之上，但同時(shí)又具有雕塑藝術(shù)的典型特征，所以也必須依賴藝術(shù)創(chuàng)作的靈感驅(qū)使。在數(shù)字電影特效的制作中，數(shù)字雕塑軟件技術(shù)要很好的服務(wù)于電影本身，使技術(shù)和藝術(shù)表現(xiàn)完美的結(jié)合；

第五，中國(guó)內(nèi)地?cái)?shù)字電影特效制作行業(yè)現(xiàn)在還處于起步發(fā)展階段，與發(fā)達(dá)國(guó)家相比還有較大的差距，但中國(guó)內(nèi)地?cái)?shù)字電影特效行業(yè)也有自身的優(yōu)勢(shì)，比如市場(chǎng)、人力成本和特有的東方文化，只有重視技術(shù)的研發(fā)、遵循技術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律、發(fā)掘獨(dú)特的創(chuàng)意思維才能真正提高中國(guó)內(nèi)地?cái)?shù)字電影特效制作水平。

參考文獻(xiàn)

[1]陳明.CG電影生產(chǎn)流程與管理[M].北京：海洋出版社，2006.

[2]陳孟欣.動(dòng)畫造型[M].武漢：武漢理工大學(xué)出版社，2012.

[3]陳大剛.神功鬼斧——3D模型最優(yōu)化建立[M].北京：北京機(jī)械工業(yè)出版社，2004.

[4]曹寧.計(jì)算機(jī)三維人物設(shè)計(jì)研究[D].北京：清華大學(xué)，2006.

[5]鄧義勒.雕塑語(yǔ)言在偶動(dòng)畫中的運(yùn)用及其研究[D].重慶：重慶大學(xué)，2009.

[6]董俊偉.雕塑與動(dòng)畫[D].北京：中央美術(shù)學(xué)院，2008.

[7]姜君臣. 綜合藝術(shù)造型基礎(chǔ)[M].上海：上海書店出版社，2006.

[8]劉明昆. 三維游戲設(shè)計(jì)師寶典[M].成都：四川電子音像出版社，2005.

[9]劉菲. MAYA輝煌十年[J].數(shù)字娛樂技術(shù)，2008，6（3）：42-45.

[10]胡錫乾.關(guān)于雕塑語(yǔ)言的探索[J].浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)，12-13.

[11]田樂.甩掉手上的泥巴——暢享MUDBOX[J].數(shù)字娛樂技術(shù)，2009，7（5）： 25-30.

[12]吳峰.三維動(dòng)畫角色造型設(shè)計(jì)要素研究[D].武漢：武漢理工大學(xué)，2009.

[13]張長(zhǎng)勇.虛擬現(xiàn)實(shí)中三維建模技術(shù)方法的分析與研究[D].中國(guó)人民信息工程大學(xué)，2004.

[14]宋玉遠(yuǎn). 三維動(dòng)畫角色設(shè)計(jì)[M].北京：清華大學(xué)出版社，2012.

[15]孫闖.數(shù)字電影特效鏡頭分析[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2009.

[16]王旭輝.運(yùn)動(dòng)者的雕塑——材料立體動(dòng)畫角色造型設(shè)計(jì)[D].成都：四川大學(xué)，2006.

[17]DORMER.The meanings of modern arts medium[M]. Thames And Hudson，2009.

[18]Emst Cassirer.The Philosophy Of Symbolic Forms[M].Yale University Press，2010.

篇4

作為一種常識(shí)，我們知道這樣一種事實(shí)與電影的特殊性有關(guān)；電影不像文學(xué)，特別是先鋒文學(xué)那樣是“個(gè)人化寫作”，它有著“系統(tǒng)工程”、“大眾媒體”或“資本游戲”的屬性，在當(dāng)代中國(guó)，即便是地下電影或者獨(dú)立電影也無法真正做到“作者電影”。所以，就算是先鋒電影人們與先鋒作家們同時(shí)，甚至比后者更早更敏感地覺察到藝術(shù)觀念、美學(xué)風(fēng)格轉(zhuǎn)變，經(jīng)過相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的籌備以及對(duì)拍片契機(jī)的等待，“滯后”也似乎不可避免。而且，電影作為視覺藝術(shù)的直觀性，也造成了這樣的尷尬：那些在文學(xué)中顯得和主流體制并不十分沖突因而不是很“先鋒”的故事或觀念，一旦表現(xiàn)在電影中，就顯得十分尖銳，這從客觀上更加加劇了電影的某種“滯后性”，這可能也就是為什么尤鳳偉的小說《鬼子來了》、劉慶邦的小說《神木》在文學(xué)范疇內(nèi)可以公開發(fā)表甚至獲主流的獎(jiǎng)，但姜文的電影《鬼子來了》、李楊的電影《盲井》卻不可能公映的原因吧。

然而，本文所討論的中國(guó)當(dāng)代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現(xiàn)實(shí)的狀況，而更是一種美學(xué)的狀況。在筆者看來，從中國(guó)當(dāng)代先鋒電影與其文化語(yǔ)境之間的相互關(guān)系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對(duì)矛盾，或許能給我們討論中國(guó)當(dāng)代先鋒電影提供一些新的視角和思路。

一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)

“先鋒”這個(gè)概念，90年代以來在關(guān)于當(dāng)代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產(chǎn)流程中去分辨“體制內(nèi)”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當(dāng)作是一種主體姿態(tài)加以質(zhì)疑；畢竟電影人的主體姿態(tài)和電影文本的美學(xué)形態(tài)不是一回事，人們見到太多的打著先鋒旗號(hào)的“偽先鋒”，進(jìn)而對(duì)這個(gè)概念的有效性失去了信心。筆者以為，實(shí)際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學(xué)形態(tài)出發(fā)，區(qū)分那些有著本質(zhì)差異的電影文本。問題不在“先鋒”這個(gè)概念本身，而在于我們首先要在某種相對(duì)具有確定性的評(píng)價(jià)體系中，界定這個(gè)概念，并由此找到某種方法論，使之對(duì)討論中國(guó)當(dāng)代電影的現(xiàn)實(shí)具有有效性。在美學(xué)思潮中，對(duì)于“先鋒”這個(gè)概念，一直就存在著多種表述。在不同的時(shí)期，不同的文化背景下，從不同的角度出發(fā)，“先鋒”這個(gè)概念以及其所指涉的具體內(nèi)容，都有可能出現(xiàn)一定的差異；缺乏公認(rèn)的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時(shí)髦的原因之一。

我們首先做一個(gè)簡(jiǎn)單的清理。

從詞源學(xué)的意義上說，“先鋒”一詞用于藝術(shù)領(lǐng)域是在19世紀(jì)現(xiàn)代主義思潮興起的法國(guó)。“Avant-garde法文，軍事用語(yǔ)，適于19世紀(jì)的先進(jìn)的和實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。通常與現(xiàn)代主義有關(guān)系，‘先鋒’（Avant-garde）這個(gè)詞意味著藝術(shù)形式的變革，同樣，這個(gè)詞也意味著藝術(shù)家們?yōu)榘炎约汉退麄兊淖髌窂囊呀?jīng)建立起來的藝術(shù)陳舊過時(shí)的桎梏陳規(guī)和藝術(shù)品位中解放出來所做的努力。先鋒在被認(rèn)識(shí)和接受為正統(tǒng)合法的藝術(shù)表達(dá)之前，常有一個(gè)長(zhǎng)時(shí)間的忍受和力爭(zhēng)得到社會(huì)承認(rèn)其存在價(jià)值的奮斗和掙扎的過程。”①?gòu)奈鞣降奈膶W(xué)藝術(shù)的歷史來看，無論是19世紀(jì)下半葉的象征主義詩(shī)歌、印象派繪畫、現(xiàn)代主義的文化潮流，還是20世紀(jì)30年代以降的表現(xiàn)主義、未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、結(jié)構(gòu)主義等現(xiàn)代派思潮還是后來的“后現(xiàn)代主義思潮”都先后被稱作先鋒派。這么多形式不同、內(nèi)容上也有差異的藝術(shù)作品都可以納入“先鋒”這個(gè)概念之中，可見“先鋒”首先就不是一個(gè)封閉的概念，不是對(duì)某一種叫“先鋒”的傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單表述，而是一種具有開放性的文化精神：它在自身的延續(xù)過程中不斷地吸取新的因素，在階段式的積累之后又不斷地以一種范式代替另一種范式；它不是一個(gè)自我相關(guān)的概念，而是在與“非先鋒”或者說主流和體制的對(duì)照之中確立其內(nèi)涵和外延的。

當(dāng)然，“先鋒”這個(gè)概念具有開放性和“非自我相關(guān)性”，并不代表我們沒法從正面來表述它。對(duì)于先鋒的紛繁復(fù)雜的定義，在一些層面上還是存在著普遍的共識(shí)的。先鋒首先是時(shí)間性的概念，意味著超前、前衛(wèi)，它不是一個(gè)靜態(tài)的模式，而是一種在歷史的相對(duì)穩(wěn)定狀態(tài)中變異和前趨的動(dòng)態(tài)過程；同時(shí)它又是一個(gè)社會(huì)學(xué)意義上的概念，具有先鋒性的作品意味著在社會(huì)意義上也是超前的、先進(jìn)的。這種社會(huì)意義上的超前包括兩個(gè)層面：一，表現(xiàn)為思想上的異質(zhì)性，對(duì)既成的權(quán)力話語(yǔ)有某種叛逆性。二，表現(xiàn)為藝術(shù)上的創(chuàng)新精神，對(duì)已有的文體規(guī)范和表達(dá)模式具有破壞性和變異性。尤奈斯庫(kù)說“所謂先鋒，就是自由”，這既是思想上的自由，也是藝術(shù)上的自由。

綜合以上的論述，我們不妨先總結(jié)出先鋒性的幾個(gè)普遍的特點(diǎn)：1.明顯的實(shí)驗(yàn)色彩。2.在力求創(chuàng)新的推動(dòng)下，通常具有不符合當(dāng)時(shí)審美取向的藝術(shù)形式，形式上的不好懂是其最明顯、最直觀的標(biāo)記。3.與流行的、占主導(dǎo)地位的、體制化的，被大眾接受的藝術(shù)程式針鋒相對(duì)，具有強(qiáng)烈的反叛性。4.有能力為藝術(shù)發(fā)展開辟新的可能性，這一點(diǎn)會(huì)使得先鋒藝術(shù)區(qū)別于嘩眾取寵的“偽先鋒”。5.自我顛覆性，先鋒藝術(shù)會(huì)不斷地自己的藝術(shù)形式和文本模式，從某種形態(tài)或者說藝術(shù)范式越向另外一種。

以上的概念清理對(duì)討論中國(guó)當(dāng)代先鋒電影來說，不過是一個(gè)前提，它還是抽象的、靜態(tài)的，我們需要尋找一種具體的、動(dòng)態(tài)的方法去界定“先鋒電影”。先鋒的時(shí)間性給了我們這樣的啟示：不能孤立地就某個(gè)導(dǎo)演、某個(gè)影片或者某種潮流本身的情況判斷其是否屬于“先鋒電影”，而是要在時(shí)間脈絡(luò)中把握電影與其外部的社會(huì)、文化、美學(xué)環(huán)境之間的相對(duì)位置，從這種具體的相對(duì)位置中判斷其是否具有先鋒性。

廣義上說，中國(guó)當(dāng)代電影的外部環(huán)境至少包括三個(gè)層面：其一，一般性的社會(huì)環(huán)境和社會(huì)生活；其二，由官方權(quán)力和意識(shí)形態(tài)以及商業(yè)權(quán)力構(gòu)成的對(duì)電影有強(qiáng)制滲透力的“權(quán)力場(chǎng)”；其三，由文化、文學(xué)、藝術(shù)思潮等因素構(gòu)成的對(duì)電影有非強(qiáng)制滲透力的狹義的“文化語(yǔ)境”。當(dāng)代中國(guó)的語(yǔ)境的復(fù)雜和特殊之處，很大程度上是由于當(dāng)代中國(guó)存在著一個(gè)明顯的社會(huì)轉(zhuǎn)型，特別是90年代以來。雖然社會(huì)轉(zhuǎn)型還沒有結(jié)束，但它所表現(xiàn)出來的趨勢(shì)仍然可以讓我們尋到一種相對(duì)明顯的內(nèi)在線索：技術(shù)變革和對(duì)利潤(rùn)的贊同在社會(huì)生活中越來越成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，這和國(guó)家總體上的現(xiàn)代化發(fā)展戰(zhàn)略以及政策上對(duì)技術(shù)精英和資本的重視是一致的。90年代的電影創(chuàng)作除了如同80年代所表現(xiàn)出來的狀況——受到官方的文化政策體制（其直接表現(xiàn)為電影審查制度）的制約和影響之外，也日趨受到文化工業(yè)體制（其直接表現(xiàn)為電影投資機(jī)制和利潤(rùn)模式）的影響；兩種體制結(jié)合在一起重新劃分了外部環(huán)境對(duì)電影滲透的力度和范圍。電影和社會(huì)生活之間原本應(yīng)該存在的一種主動(dòng)聯(lián)系有被一種被動(dòng)的聯(lián)系所取代的趨勢(shì)，電影在整個(gè)社會(huì)生活中，漸漸地退居到一個(gè)相對(duì)狹小和邊緣的空間中，因?yàn)檫@樣，它和社會(huì)生活空間之間的邊界也比以前更加確定：電影的社會(huì)影響力以及對(duì)廣義的語(yǔ)境的滲透力變小了，而電影的自我意識(shí)以及廣義的語(yǔ)境對(duì)電影的滲透力卻變大了。

可以這么說，不論是中國(guó)當(dāng)代電影中的主流部分還是非主流的部分，其都處在一種多層次動(dòng)態(tài)的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”中。所謂“場(chǎng)”，是一個(gè)功能性的概念：“格式塔”學(xué)派曾在知覺領(lǐng)域內(nèi)（心理學(xué)的研究范圍），將能在種種原始的知覺里面立即看到一個(gè)整體性的情況比作“場(chǎng)效應(yīng)”。他們認(rèn)為：整體并不是各種先決成分的簡(jiǎn)單總和，而且整體應(yīng)該是先于成分的，或曰是在這些成分發(fā)生接觸的同時(shí)所得到的產(chǎn)物。“場(chǎng)”又是一種結(jié)構(gòu)：皮亞杰在《結(jié)構(gòu)主義》一書中則致力于將這種整體性推廣到與主體的意識(shí)的主動(dòng)性關(guān)系更為密切的智力領(lǐng)域和行動(dòng)領(lǐng)域中去，他將整體性作為“造結(jié)構(gòu)”的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，把整體（結(jié)構(gòu)）——轉(zhuǎn)換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結(jié)構(gòu)）看作是一個(gè)螺旋上升的歷史過程。空間上的相互聯(lián)系性與時(shí)間上的不斷發(fā)展性結(jié)合為一體，這使“場(chǎng)”成為一個(gè)具有開放特性和自足特性的結(jié)構(gòu)體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同于靜止的形式。②

那么先鋒性與這種“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”是怎樣一種關(guān)系呢？布爾迪厄曾經(jīng)以18世紀(jì)中葉的法國(guó)文化狀況為例，詳細(xì)地闡述了這一點(diǎn)③。在他看來，“文化場(chǎng)”處在“權(quán)力場(chǎng)”的內(nèi)部，兩者又被更大的“社會(huì)空間”包含，“文化場(chǎng)”在其中實(shí)際上已經(jīng)變體為“文化生產(chǎn)場(chǎng)”，“文化生產(chǎn)場(chǎng)”中包括了“文化大生產(chǎn)”（商業(yè)生產(chǎn)）、“有限生產(chǎn)場(chǎng)”（為藝術(shù)而藝術(shù)）等次場(chǎng)，先鋒藝術(shù)就存在于“有限生產(chǎn)次場(chǎng)”中，它有“得到承認(rèn)的先鋒派”和“未得到承認(rèn)的（真正意義上的）先鋒派”兩種形式。處在文化場(chǎng)中的任何藝術(shù)體裁都會(huì)分化成一個(gè)“探索的領(lǐng)域”和一個(gè)“商業(yè)的領(lǐng)域”，它們是這個(gè)場(chǎng)結(jié)構(gòu)的兩極，先鋒派藝術(shù)產(chǎn)生于“探索的領(lǐng)域”，而當(dāng)其進(jìn)入“商業(yè)的領(lǐng)域”時(shí)就失去了先鋒性。我們借用這樣一個(gè)理論模式，首先需要對(duì)它進(jìn)行符合中國(guó)情況的改造，很顯然，把權(quán)力場(chǎng)中意識(shí)形態(tài)的作用淡化而過于強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)和商業(yè)機(jī)制的作用，這至少是不符合當(dāng)代中國(guó)電影的實(shí)際情況：從70年代末到80年代中期，意識(shí)形態(tài)作為權(quán)力話語(yǔ)發(fā)揮著遠(yuǎn)比商業(yè)機(jī)制更為重要的作用，即便是90年代以后，商業(yè)和經(jīng)濟(jì)體制的威力仍然沒有西方社會(huì)的巨大，它對(duì)于電影的滲透作用也仍然沒有西方那么強(qiáng)，所以中國(guó)電影也不僅僅是文化工業(yè)視野中的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品”，那些與電影聯(lián)系更直接的文化語(yǔ)境也不應(yīng)該從“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”中消去。

雖然具體的社會(huì)條件，文藝的思潮差別很大，但布爾迪厄“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”的一般性理論對(duì)于中國(guó)先鋒電影的命名還是頗有借鑒意義的。這主要表現(xiàn)在：“場(chǎng)”這個(gè)概念可以把諸多與電影有關(guān)的、傳統(tǒng)上只被看作是電影外部因素的構(gòu)件有機(jī)地納入到一個(gè)整體中，在這個(gè)場(chǎng)結(jié)構(gòu)整體（結(jié)構(gòu)）——轉(zhuǎn)換——自我調(diào)節(jié)——新整體（結(jié)構(gòu)）的變化中把握電影外部因素的發(fā)展變化和電影自身的發(fā)展變化之間的動(dòng)態(tài)關(guān)系。正是基于“場(chǎng)”這個(gè)概念，本文嘗試著提出“先鋒電影”和“先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)”這樣一對(duì)概念，并力圖在先鋒電影和先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)的悖論關(guān)系中為先鋒電影命名。

所謂“先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)”有兩個(gè)層面的意思：其一，從宏觀層面上說，它指涉的是先鋒電影的產(chǎn)生和轉(zhuǎn)化機(jī)制，以及和先鋒電影具體意蘊(yùn)（美學(xué)／社會(huì)學(xué)）對(duì)應(yīng)的包括了一般社會(huì)環(huán)境、權(quán)力場(chǎng)（意識(shí)形態(tài)權(quán)力和商業(yè)權(quán)力機(jī)制）、文化語(yǔ)境層面上的支持點(diǎn)交織成的網(wǎng)絡(luò)，是上面所說的三個(gè)層面的外部環(huán)境的有機(jī)綜合。其二，從微觀層面上說，它是這三方面因素的綜合體：1.先鋒電影創(chuàng)作者們那些現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷、個(gè)人記憶等有一定程度物質(zhì)性實(shí)存性質(zhì)的因素。2.個(gè)人所獲得的體系化的知識(shí)、電影美學(xué)觀念及其身處其中的文化語(yǔ)境等有非物質(zhì)性實(shí)存性質(zhì)的因素。3.個(gè)體的詩(shī)性體驗(yàn)?zāi)芰蛯徝佬睦頇C(jī)制等具有主體創(chuàng)造效能的因素；它制約著主體對(duì)于前兩者的接納、吸收，而它的形成又無法離開前兩者的基礎(chǔ)性作用。

總體上說，先鋒電影是一種沒有完備支持網(wǎng)絡(luò)的電影群落。當(dāng)某部電影作品或者某種潮流具備宏觀支持網(wǎng)絡(luò)的時(shí)候，也就意味著它是與一般社會(huì)環(huán)境相適應(yīng)，獲得權(quán)力機(jī)制認(rèn)可，并與主流電影美學(xué)觀念和大眾的審美習(xí)慣一致的，這種時(shí)候，我們說“這不是先鋒電影，它不具有先鋒性。”相反，當(dāng)某部電影作品或者某種潮流不具備完備的宏觀支持網(wǎng)絡(luò)的時(shí)候，它要么表現(xiàn)出的是不成熟，要么表現(xiàn)出的是一種先鋒性，兩者的不同之處在于：前者在微觀支持網(wǎng)絡(luò)方面很薄弱，進(jìn)而導(dǎo)致電影的影像文本對(duì)于電影藝術(shù)本身的發(fā)展不具備開拓意義，而后者不僅具有堅(jiān)實(shí)的微觀支持網(wǎng)絡(luò)，而且微觀支持網(wǎng)絡(luò)與宏觀支持網(wǎng)絡(luò)之間還存在的巨大反差，也就是說，主體審美創(chuàng)造的取向與現(xiàn)存的占主導(dǎo)地位的電影美學(xué)形態(tài)并不一致，前者往往帶有一定程度的前瞻性。先鋒電影從一種既定的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”（即現(xiàn)存電影的支持網(wǎng)絡(luò)）中脫離出來，而它所需要的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”（即先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)）還沒有形成，而當(dāng)先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)漸漸形成，其便被一種新的結(jié)構(gòu)覆蓋，也就逐漸地失去先鋒性。從這個(gè)意義上說，先鋒電影從某種范式向另外一種范式的變化過程就是其不斷地從舊有的支持網(wǎng)絡(luò)中脫離出來，接著又被新的支持網(wǎng)絡(luò)覆蓋的過程。沒有孤立的、超越時(shí)間之外的先鋒電影，只有在具體歷史階段上的先鋒電影，先鋒的時(shí)間性也就是這個(gè)意思。

不過，需要特別指出一點(diǎn)，先鋒電影的發(fā)展并不是遵從一種機(jī)械的“社會(huì)進(jìn)化論”的軌跡。先鋒電影微觀支持網(wǎng)絡(luò)中主體的創(chuàng)造性是一個(gè)能動(dòng)的因素，一方面，它始終有著逃逸出既有結(jié)構(gòu)的沖動(dòng)，而且這種沖動(dòng)是“非線形”的，它可以使得先鋒電影的發(fā)展呈現(xiàn)多種可能性；另一方面，他可以吸收舊的支持網(wǎng)絡(luò)中可繼承的因素，經(jīng)過轉(zhuǎn)化，又成為逃離這個(gè)網(wǎng)絡(luò)動(dòng)力。換句話說，先鋒電影的支持網(wǎng)絡(luò)一方面在力圖把先鋒電影納入自己的“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”中，從而使其失去先鋒性，另一方面又為先鋒電影又一次的逃離它準(zhǔn)備著各種資源。這也許就是先鋒電影為什么除了逃逸主流體制，除了從一種美學(xué)范式發(fā)展到另外一種美學(xué)范式的變化規(guī)律之外，還具有“先鋒自身傳統(tǒng)”的原因。

綜上所述，通過“場(chǎng)結(jié)構(gòu)”的概念和方法，我們可以找到一種用先鋒電影和先鋒電影支持網(wǎng)絡(luò)的相對(duì)關(guān)系來表述中國(guó)當(dāng)代先鋒電影的方法。當(dāng)然，這一方法只是提供了研究的一個(gè)線索，對(duì)于具體電影潮流和電影作品的分析仍然是相當(dāng)重要的，而且也只有在對(duì)現(xiàn)實(shí)的具體的分析中才能檢驗(yàn)這一方法的有效性。

二、滯后的先鋒性：現(xiàn)實(shí)困境還是美學(xué)困境？

基于以上的視角，對(duì)80年代以來中國(guó)先鋒電影的發(fā)展進(jìn)程作一個(gè)簡(jiǎn)單的回顧，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)有意思的事實(shí)：同樣是力圖超越和逃逸出當(dāng)時(shí)的主流支持網(wǎng)絡(luò)，但作為先鋒電影對(duì)立面的主流體制的構(gòu)成，在90年代（特別是1992年之后）與80年代的情況出現(xiàn)了明顯的差異——作為主流電影支持網(wǎng)絡(luò)最核心部分的“權(quán)力體制”不再是單一的，而是出現(xiàn)了“意識(shí)形態(tài)權(quán)力”和“市場(chǎng)權(quán)力”二元分立的情況。對(duì)先鋒電影來說，僅僅像《紅高粱》那樣和“意識(shí)形態(tài)權(quán)力”的象征——“中國(guó)電影的審查制度”周旋是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的了；還要考慮市場(chǎng)，和市場(chǎng)周旋，要在市場(chǎng)的同質(zhì)化權(quán)力的作用下，保持先鋒電影的超越品格和獨(dú)特性。所以我們看到或者如張揚(yáng)們很情愿又很不甘心地和羅異的藝瑪公司搞好關(guān)系，宣稱走“先拍商業(yè)片，站住腳之后再拍自己的藝術(shù)電影”那樣“曲線救國(guó)”的道路；或者如賈樟柯、李楊們更干脆地繞開審查，可以拿外國(guó)電影基金給予中國(guó)的配額在國(guó)外混；當(dāng)然，也可以獨(dú)立制片，自己湊錢在地下待著。

回到理論上來，我們可以用這樣的問題來涵概對(duì)上述事實(shí)的解釋：對(duì)90年代以來的先鋒電影來說，其一直力圖逃逸的支持網(wǎng)絡(luò)大致是個(gè)什么樣子，其作用于先鋒電影的方式又發(fā)生了什么樣微妙的變化呢？

從學(xué)理上說，由于“市場(chǎng)權(quán)力”的介入，“意識(shí)形態(tài)權(quán)力”很難再像在80年代那樣直白地站在前臺(tái)，而應(yīng)該從總體上越來越退居社會(huì)生活的隱層，除去在某些敏感的領(lǐng)域和問題上，它是不到必須時(shí)刻不輕易亮相的，而且，還有這樣一種可能，隱層的“意識(shí)形態(tài)權(quán)力”和表層的“市場(chǎng)權(quán)力”媾和在一起，前者或者通過后者發(fā)揮著主導(dǎo)的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒體權(quán)力”發(fā)揮作用。在這樣的情況下，以“反抗和逃逸權(quán)力體制”為總體特征的先鋒電影，其表現(xiàn)出來反叛和逃逸的針對(duì)性就有可能是多向度的，甚至還有可能出現(xiàn)這樣的情況：先鋒電影在反抗一種權(quán)力體制的時(shí)候，表現(xiàn)出的卻是故意（或者說“無奈的故意”）向另一種權(quán)力體制的靠近。比如，你反叛和挑戰(zhàn)在原先的意識(shí)形態(tài)權(quán)力作用下形成的某種父輩的價(jià)值觀，就可能故意擺出一副沉溺于物質(zhì)化生活的樣子；你感受到社會(huì)主旋律電影審美同質(zhì)化的弊端，就只有從某些邊緣化的題材中找尋解決的辦法，雖然你可能并不心屬后者。說得更明白一點(diǎn)，先鋒電影在逃逸它的支持網(wǎng)絡(luò)的時(shí)候，可能出現(xiàn)這樣幾種情況：明顯地對(duì)抗和反叛主流意識(shí)形態(tài)的權(quán)力（官方體制及其美學(xué)形態(tài)）、明顯地對(duì)抗和反叛市場(chǎng)權(quán)力（主流的商業(yè)體制及其美學(xué)形態(tài)）、既對(duì)抗前者也對(duì)抗后者、用向商業(yè)體制靠近的方式對(duì)抗主流意識(shí)形態(tài)體制、用向官方體制靠近的方式對(duì)抗市場(chǎng)權(quán)力體制。換句話說，在我們無力條分縷析地對(duì)每一部當(dāng)代電影進(jìn)行“先鋒性認(rèn)證”的條件下，通過對(duì)它和這兩種體制因素之間相互關(guān)系的判斷，我們或許可以大致為中國(guó)當(dāng)代先鋒電影框定一個(gè)大致的范圍和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

這樣的討論似乎有些學(xué)究氣，那讓我們看看現(xiàn)實(shí)的情況是否符合學(xué)理的邏輯。在筆者看來，關(guān)于中國(guó)當(dāng)代先鋒電影，有一些事件特別具有象征意味。

一個(gè)就是《巫山云雨》（1995年）的出現(xiàn)。按章明的說法，這部電影原本是體制內(nèi)的作品，從投拍到發(fā)行似乎都是沖著可以公映去的，但是最終由于這樣那樣的原因沒有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在電影頻道深夜探索影廳欄目播出”的方式面市④。從電影藝術(shù)本身來說，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段論”式的結(jié)構(gòu)，其實(shí)筆者以為它對(duì)于中國(guó)當(dāng)代電影最為重大的意義在于：打破了第五代導(dǎo)演們那種把“民族記憶”的宏大敘事加載到“個(gè)人”身上的敘事模式，成功地找到了一種表達(dá)方式，讓“個(gè)人”卸下了沉重的負(fù)擔(dān)，成為“當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活”中而非“先驗(yàn)歷史”中的個(gè)人。在當(dāng)時(shí)，第五代導(dǎo)演們的電影觀念，雖然和主流意識(shí)形態(tài)并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何況他們的觀念在電影范圍內(nèi)已經(jīng)成為了某種權(quán)力。在這種情況下《巫山云雨》的先鋒性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“體制內(nèi)”完成的。我注意到一個(gè)細(xì)節(jié)，電影中有意識(shí)地織入了“三峽工程”的背景，但章明卻反復(fù)提到這只是一個(gè)背景，和電影的主體部分之間沒有必然的聯(lián)系，我猜想（“有意識(shí)的誤讀”），也許這樣一個(gè)帶有主流意識(shí)形態(tài)符號(hào)色彩的背景，正是當(dāng)年這部電影能夠通過電影廠立項(xiàng)審查的重要因素之一。即便如此，這也只是在以“靠近官方體制的方式”而非“官方體制的方式”行事，所以，章明說當(dāng)時(shí)立項(xiàng)一通過，他立即就著手拍攝了，生怕夜長(zhǎng)夢(mèng)多。我們看到，電影中人們對(duì)待“三峽工程”的態(tài)度（似乎和他們沒有關(guān)系）和主流的態(tài)度并不完全一致，這也許也是后來電影沒有公映的原因之一吧。

另一個(gè)有意思的事件就是所謂的“七君子上書”⑤。電影審查制度的改革，設(shè)立電影的分級(jí)制度，其潛臺(tái)詞就是謀求先鋒電影的市場(chǎng)生存空間。審查不通過就不能公映，不公映不論在投資回報(bào)的角度，還是擴(kuò)大電影的受眾面的角度都是極為嚴(yán)峻的，只靠著參加國(guó)外電影節(jié)或者尋找海外發(fā)行商，不能解決根本的問題，解決不了這些問題，電影的投資就無從談起。這是先鋒電影和主流體制之間另一種形式的“靠近”——力圖通過政策的訴求，使得主流體制發(fā)生某些有利于先鋒電影生存環(huán)境（特別是商業(yè)環(huán)境）好轉(zhuǎn)的改變。當(dāng)然，這件事情還沒有結(jié)果，但“七君子上書”最起碼顯露了先鋒電影人們用向官方體制靠近的方式對(duì)抗市場(chǎng)權(quán)力體制的傾向。

前面提到張揚(yáng)們和藝瑪公司之間的關(guān)系，從積極的一方面說，如當(dāng)事人自己表達(dá)的那樣，也許“曲線救國(guó)”的道路不失為一種“先鋒的現(xiàn)實(shí)策略”，如果果真如此的話，那么這是一種典型的“向商業(yè)體制靠近的方式對(duì)抗主流意識(shí)形態(tài)體制”的傾向。但是這其中存在著某種風(fēng)險(xiǎn)，這種風(fēng)險(xiǎn)甚至比前兩種傾向可能存在的風(fēng)險(xiǎn)更大——市場(chǎng)權(quán)力體制的力量很強(qiáng)大，你真的能夠做到進(jìn)退自如，真的不會(huì)樂不思蜀？我們不是沒有看到過原來的藝術(shù)片導(dǎo)演陷入商業(yè)電影而無法自拔的情況。當(dāng)然，按照市場(chǎng)體制的要求把商業(yè)片拍好并不是什么不好的事情，就像我們也需要“主旋律”電影一樣，關(guān)鍵是我們是否從“先鋒電影”這個(gè)角度來看問題；這些已經(jīng)不是先鋒電影所要討論的范圍了。

對(duì)中國(guó)當(dāng)代先鋒電影來說，現(xiàn)實(shí)的困境導(dǎo)致了它和它所要超越的支持網(wǎng)絡(luò)之間的相互關(guān)系發(fā)生著上述這樣微妙的變化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先鋒性”的內(nèi)在要求，反叛主流的觀念和美學(xué)形態(tài)的時(shí)候，它是沒法真正做到完全逃逸出其支持網(wǎng)絡(luò)這一點(diǎn)的，所以它要發(fā)掘支持網(wǎng)絡(luò)中可以利用的資源，在“后退一步”的同時(shí)再“邁出兩步”去。我想，這也許就是中國(guó)當(dāng)代先鋒電影“滯后的先鋒性”的形象地表述。

進(jìn)而，很明顯，這種“滯后的先鋒性”不僅僅是一種現(xiàn)實(shí)的困境了，而是文化和美學(xué)的困境了。

如前所述，20世紀(jì)90年代以來，隨著社會(huì)的發(fā)展，中國(guó)當(dāng)代社會(huì)“文化”的整體性和一元性在減弱，意識(shí)形態(tài)不再像80年代初之前那樣，是將整個(gè)社會(huì)文化的壓平的過濾器，在當(dāng)時(shí)，通過它諸如傳統(tǒng)文化這樣以前在社會(huì)文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潛層，更不用說從當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中生發(fā)出一種和意識(shí)形態(tài)不完全一致的新的文化形態(tài)了；意識(shí)形態(tài)對(duì)于文化的直接作用范圍縮小到“主流文化”之中，商業(yè)文化和大眾文化的迅速發(fā)展，使得社會(huì)文化越來越呈現(xiàn)出“主流文化”、“精英文化”、“大眾文化”三者矛盾共生的格局。當(dāng)下“精英文化”和“主流文化”之間的關(guān)系處在一種將矛盾擱置，相互容忍秘而不宣的狀態(tài)；“主流文化”和“大眾文化”之間的關(guān)系其實(shí)就是政治意識(shí)形態(tài)權(quán)力和商業(yè)體制權(quán)力之間的關(guān)系，兩者因利益結(jié)合在一起，共生的一面遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于矛盾的一面；較為對(duì)立的是“精英文化”和“大眾文化”，前者對(duì)于后者持一種批判的態(tài)度，后者對(duì)前者是一種姿態(tài)上嘲弄、實(shí)踐中侵蝕的情況。先鋒電影在其身份認(rèn)定上恰好具有雙重性：整體上作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品，電影具有明顯的大眾文化的特征，而“先鋒”又是一種精英的文化姿態(tài)。所以，“先鋒電影”應(yīng)該說是用一種反文化的姿態(tài)處在“精英文化”之中，但不同于一般意義上的精英文化，它對(duì)于體制，不論是主流意識(shí)形態(tài)體制還是市場(chǎng)商業(yè)體制都采取反叛和逃逸的姿態(tài)，有的情況下它可以用自己獨(dú)立的形式，不需要借助任何一種文化形態(tài)的模式就可以達(dá)到這一點(diǎn)，而有的情況下，特別是在社會(huì)的文化語(yǔ)境發(fā)生大的變化的情況下，為了從“質(zhì)”上逃離一種體制，它有可能在“量”上借助另一種體制的形式。

法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄，從另一個(gè)角度分析了這樣一個(gè)過程⑥，這對(duì)我們理解中國(guó)當(dāng)代先鋒電影在“精英”和“大眾”之間的文化困境有所幫助。他首先不否認(rèn)精英文化也是一種文化產(chǎn)品，認(rèn)為在現(xiàn)代文化生產(chǎn)中，存在著兩個(gè)彼此相關(guān)卻又不同的場(chǎng)結(jié)構(gòu)：“有限生產(chǎn)場(chǎng)”和“大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)”，前者的生產(chǎn)者和消費(fèi)者都是知識(shí)分子或者是文化人，物質(zhì)生產(chǎn)的規(guī)則在其中是有限有效的，藝術(shù)的自律性還沒有喪失，而在后者中，文化的生產(chǎn)和消費(fèi)者不是同一批人，消費(fèi)者數(shù)量要比生產(chǎn)者大得多。在現(xiàn)代主義階段，前者可以通過一種特有的“命名權(quán)”對(duì)后者發(fā)生影響，通過教育這一中介培養(yǎng)出適合前者生產(chǎn)出的文化產(chǎn)品的消費(fèi)者，突破界限對(duì)大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)起到調(diào)解作用。但在后現(xiàn)代主義階段，兩者之間的界限不僅趨小，而且大規(guī)模生產(chǎn)場(chǎng)的規(guī)則反過來凌駕于有限生產(chǎn)場(chǎng)之上，精英文化產(chǎn)品最終放棄自己特有的邏輯，向大眾文化屈服。

大眾文化成為一種體制，相對(duì)于政治意識(shí)形態(tài)體制是“時(shí)間在后”的，和“先鋒性”這一時(shí)間概念“總體上時(shí)間在后超越時(shí)間在前”的性質(zhì)有關(guān)，新的先鋒因素理論上就有可能借助大眾文化的形式，反叛和逃離政治意識(shí)形態(tài)體制。這樣，“先鋒電影”在文化上的困境就集中表現(xiàn)為與“大眾文化”之間悖論性的關(guān)系了。

本雅明曾經(jīng)用一種不經(jīng)意的方式區(qū)分了表面上很相似的“先鋒”和“大眾文化”，他在分析當(dāng)年的“先鋒派”——達(dá)達(dá)主義的時(shí)候說，達(dá)達(dá)主義是在竭力實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的“不可利用性”，而大眾文化和文化工業(yè)則在實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的“可利用性”。⑦早在康德那里，“審美的無功利性”就已經(jīng)得到詳細(xì)的闡釋，本雅明所說的“不可利用性”和“審美的無功利性”一樣，都在表達(dá)著“藝術(shù)自律”、“文化自為”這樣的觀念——所謂自律，是指文化以自身的內(nèi)在審美本性作為合法的依據(jù)，對(duì)現(xiàn)存社會(huì)持一種反抗和批判的姿態(tài)，而不是“他律”地圍繞文化藝術(shù)之外的商業(yè)價(jià)值。阿多爾諾的一段話，更為深刻地指出了這個(gè)問題：“確切地說，藝術(shù)之所以是社會(huì)的，主要是因?yàn)樗驹谏鐣?huì)的對(duì)立面。現(xiàn)在，只有在它已經(jīng)變得自律時(shí)，這種對(duì)立的藝術(shù)方可發(fā)展起來。正式通過自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現(xiàn)存的社會(huì)規(guī)范進(jìn)而證明自己是有‘社會(huì)效用’的，藝術(shù)才批判地存在在那兒的社會(huì)中。純粹的和內(nèi)在復(fù)雜的藝術(shù)是對(duì)人的貶低的無言批判，這種貶低也就是導(dǎo)向其中一切都是‘他為’的總體交換社會(huì)的。”⑧和法蘭克福學(xué)派的傳統(tǒng)有關(guān)，本雅明是從藝術(shù)產(chǎn)生機(jī)制的角度出發(fā)的，在他看來大眾與藝術(shù)的關(guān)系，因?yàn)閰⑴c者數(shù)量的巨大而引起了參與方式的突變，“在藝術(shù)作品前，寧神靜心的人沉到作品之中，而心神渙散的大眾讓藝術(shù)作品沉入了它自身之中。前者指向藝術(shù)作品的膜拜價(jià)值，后者指向藝術(shù)作品的展覽價(jià)值。前者利用視覺，藝術(shù)鑒賞，而后者利用包括了觸覺在內(nèi)的統(tǒng)覺，是一種習(xí)慣。”⑨我們可以把“寧神靜心”理解為一種“閱讀／思考”的形式，而“心神渙散”則是“視聽／直覺感知”的形式：前者是通過反復(fù)的審視來體會(huì)藝術(shù)表現(xiàn)符號(hào)的內(nèi)在隱喻，通過解析作品來深入探究藝術(shù)創(chuàng)造者的動(dòng)機(jī)和思想，這種方式雖然可能帶有審美習(xí)慣和藝術(shù)程式的因素，但在參與藝術(shù)的瞬間更多的是一種個(gè)人性在起作用；后者則是通過一定的媒介（大眾傳媒），在這些媒介按照它們的意愿增刪、調(diào)整了藝術(shù)形象之后，直接感知藝術(shù)的形象運(yùn)動(dòng)。這其中更多的是大眾的“趨同性”在起作用。

先鋒電影之于“個(gè)人”，是一種“他性”的存在，具有膜拜價(jià)值，這和傳統(tǒng)藝術(shù)品沒有什么區(qū)別；而其之于大眾，則成了經(jīng)常性的自身經(jīng)歷的對(duì)象和活動(dòng)，大眾接受先鋒電影的過程，不是對(duì)自己生活實(shí)際的直接觀照，而是通過大眾傳播和媒介，把某種“趨同性”作為藝術(shù)活動(dòng)的本質(zhì)要素之一帶入藝術(shù)欣賞過程，把審美變成了一種觀念的消遣和消費(fèi)。我們只要稍微關(guān)注一下大眾媒體上近期對(duì)賈樟柯的《世界》和王小帥的《青紅》的宣傳就可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)當(dāng)代先鋒電影有時(shí)不具有明確的文化身份意識(shí)，之所以這么說，不僅僅是因?yàn)樗麄兊碾娪翱梢怨沉耍〕龅乇砹耍：讼蠕h電影和主流電影之間的界限，更是因?yàn)樗鼈兂吮憩F(xiàn)出了當(dāng)代先鋒電影由于自身的困境向兩種主流體制靠近的傾向之外，還把大眾文化和先鋒電影之間的關(guān)系表露無疑。在媒體的娛樂版，他們的電影被貼上了時(shí)尚文化的標(biāo)簽，真正喜歡他們的電影甚至去看他們電影的人很少，而他們的名字和新聞卻流傳很廣。

文化上的困境直接導(dǎo)致電影美學(xué)上的困境，一個(gè)最為突出的問題就是：如何用一種不斷創(chuàng)新、不落俗套的電影觀念和電影語(yǔ)言探索電影的“可能性”，同時(shí)又具有在當(dāng)代中國(guó)能夠被理解的“可讀性”？在西方藝術(shù)電影中，當(dāng)費(fèi)里尼、塔爾可夫斯基還沒有成為經(jīng)典，還處在“先鋒電影”的時(shí)期，電影的“可讀性”并不是他們關(guān)注的主要問題，以觀眾的閱讀期待為指歸，并非他們的習(xí)慣。而在當(dāng)代中國(guó)，這個(gè)問題就很突出。在美學(xué)上，要打破固有的僵化的模式，對(duì)先鋒電影來說，就是要盡可能地打破人們固有的審美習(xí)慣，創(chuàng)造出新鮮的審美感受和經(jīng)驗(yàn)，但在當(dāng)代中國(guó)，這個(gè)過程卻是在和“符合大眾的審美習(xí)慣”這個(gè)方向相反的過程的博弈和角力中完成的——“用人們習(xí)慣的方式創(chuàng)新”這是一個(gè)悖論。所以在美學(xué)和電影語(yǔ)言的創(chuàng)新上，中國(guó)當(dāng)代先鋒電影并沒有很好地完成它本應(yīng)完成的任務(wù)，以創(chuàng)新為己任的先鋒電影尚且如此，那整體上當(dāng)代中國(guó)電影在美學(xué)和形式創(chuàng)新上一直偏弱，就很好理解了。作為一個(gè)反例，當(dāng)《巫山云雨》采用《暴雨將至》式的三段論結(jié)構(gòu)，《蘇州河》模仿《薇羅尼卡的雙重生活》的情節(jié)構(gòu)架的時(shí)候，人們就表現(xiàn)出了很大程度的不適應(yīng)；而當(dāng)張藝謀只是通過大量使用群眾演員，用人們習(xí)慣的故事和結(jié)構(gòu)拍《一個(gè)都不能少》、《秋菊打官司》的時(shí)候，效果卻很良好。

三、“滯后的先鋒性”的抵消策略：中國(guó)當(dāng)代先鋒電影的底層視角和當(dāng)下記憶

從一個(gè)方面說，中國(guó)90年代以后的先鋒電影，除了要保持在主流電影之外的相對(duì)獨(dú)立性之外，還要力圖超越中國(guó)先鋒電影的自身傳統(tǒng)——主要是所謂的第五代導(dǎo)演建立的電影范式；從另一個(gè)方面說，先鋒電影又是不得不站到主流體制以及先鋒自身傳統(tǒng)的對(duì)立面，如某些先鋒電影人自己所表達(dá)的，并不是他們主動(dòng)地?cái)[出對(duì)抗的姿態(tài)，而是被逼到不擺出對(duì)抗的姿態(tài)，他們就沒法拍自己作品的境地了。試想在第五代導(dǎo)演成為學(xué)術(shù)權(quán)威，更早的一批電影人成為各大電影廠、電影主管部門的行政領(lǐng)導(dǎo)的情況下，一個(gè)聽話的學(xué)生能有多大的創(chuàng)造力？而像田壯壯監(jiān)制這樣對(duì)后來者的電影創(chuàng)新和探索抱有寬容和提攜態(tài)度的角色，在中國(guó)當(dāng)代電影中又有多少？

所以，先鋒電影就需要尋找某些抵消其“滯后的先鋒性”的方法，換句話說，就是要在即便無法真正突破文化和美學(xué)困境的前提下，也要努力找到擺脫生存兩難境地的現(xiàn)實(shí)策略——一種抵消“滯后的先鋒性”的策略。筆者以為在90年代以來的先鋒電影最主要的兩種變化可以被看作是這種策略的體現(xiàn)。

第一種變化表現(xiàn)為：從關(guān)于民族記憶的“宏大敘事”（《黃土地》）轉(zhuǎn)變?yōu)榘衙褡逵洃浗挥蓚€(gè)人生活承載的“新歷史主義敘事”（《活著》）、《紅高粱》、《霸王別姬》等），再轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)于當(dāng)下生活的個(gè)人性的、選擇性的記憶進(jìn)行“自傳寫實(shí)敘事”（《長(zhǎng)大成人》、《頭發(fā)亂了》、《北京雜種》、《站臺(tái)》、《孔雀》等）。

第五代、第六代導(dǎo)演在90年代的并存，使得這種轉(zhuǎn)變顯得有些波折，其原因在于，當(dāng)新的電影人在觀念和美學(xué)上試圖反叛和超越第五代的時(shí)候，第五代們自己也在進(jìn)行著調(diào)整。最為明顯的一點(diǎn)，當(dāng)新的電影人抱怨第五代似乎只對(duì)“歷史”和“民族”感興趣，總是習(xí)慣于在電影中有意識(shí)地建構(gòu)民族文化符號(hào)，而對(duì)于我們身邊發(fā)生著劇烈變化的現(xiàn)實(shí)卻沒有介入的欲望和能力的時(shí)候，諸如《有話好好說》、《和你在一起》之類的作品出現(xiàn)了。當(dāng)然這不是問題的關(guān)鍵，問題的關(guān)鍵是：新的電影人由于在自身成長(zhǎng)經(jīng)歷當(dāng)中的精神氣質(zhì)和價(jià)值觀認(rèn)同上與前輩的先天差異，導(dǎo)致了他們要比前輩們有著從“個(gè)體生命體驗(yàn)”中介入“當(dāng)下生活”方面的敏感性優(yōu)勢(shì)。從自己出發(fā)，這使得他們很自然地?cái)[脫了先驗(yàn)的“民族記憶”；從對(duì)于自身經(jīng)歷選擇性的記憶出發(fā)，使他們似乎天生就具有了精神上的獨(dú)立性和先鋒性；從與當(dāng)下生活相關(guān)的個(gè)人記憶出發(fā)，那種原本在中國(guó)電影的支持網(wǎng)絡(luò)中還沒具備的介入生活的角度和方法出現(xiàn)了——其對(duì)生活的真實(shí)狀態(tài)、真實(shí)的變化的展示都是“與我相關(guān)”的，它既是現(xiàn)實(shí)的，又是“我”的想象或者記憶。比如說，作為“先鋒精神”載體的搖滾亞文化在路學(xué)長(zhǎng)、管虎、張?jiān)娪爸械某霈F(xiàn)，80年代生活的記憶在賈樟柯電影中的出現(xiàn)，就是如此。

我們不妨把這樣一種變化叫作“當(dāng)下的記憶”策略——它從時(shí)間性的概念上，通過個(gè)人的選擇性記憶，把“過去”一同納入到對(duì)“當(dāng)下”的關(guān)注當(dāng)中，一定程度上緩解了先鋒電影相較于整個(gè)先鋒藝術(shù)思潮發(fā)展的“滯后性”。

第二種變化表現(xiàn)為：從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來，對(duì)邊緣和社會(huì)底層弱勢(shì)群體生活的倍加關(guān)注，力圖采用平視的底層視角，對(duì)生活的原生態(tài)不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來。

這種變化背后一個(gè)重要的原因在于：從審美上說，底層生活和邊緣生活同樣具有某種新奇性和陌生化的效果。同性戀亞文化、青年亞文化這樣一些在主流文化之外的邊緣題材，具有審美上的新奇性這很好理解，一些先鋒電影導(dǎo)演們也正是倚重這一點(diǎn)來凸現(xiàn)起電影的先鋒性，比如張?jiān)⒋拮佣鳌６堋按蟊姟钡牡讓由顬槭裁匆矔?huì)具有新奇性呢？這又要回到先鋒電影和主流電影相互的位置關(guān)系上來，在90年代中國(guó)的主流電影中，底層生活只是一個(gè)抽象的概念，社會(huì)的主流文化原本就缺乏對(duì)底層弱勢(shì)群體的關(guān)注，加之意識(shí)形態(tài)權(quán)力的作用，主流電影不可能深入涉及底層的矛盾，最好也不過是一種情感上的同情和道義上的吁求而已，這造成了底層真實(shí)的生活在人們的審美經(jīng)驗(yàn)中的匱乏，也就是說，在主流電影的支持網(wǎng)絡(luò)中，底層生活的審美經(jīng)驗(yàn)是匱乏的——根據(jù)前面的理論方法，我們知道，這自然就會(huì)成為先鋒電影的用武之地。賈樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站臺(tái)》、《任逍遙》等，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔(dān)·姑娘》、《二弟》、《青紅》，王超的《安陽(yáng)嬰兒》、李揚(yáng)的《盲井》、王光利的《橫豎橫》等都可以說是這樣的作品。當(dāng)然有的時(shí)候，還會(huì)出現(xiàn)這樣的情況：在同一個(gè)電影中，“底層”和“邊緣”會(huì)結(jié)合在一起，比如在王小帥《十七歲的單車》中兩個(gè)男孩、盛志民《心·心》中的兩個(gè)女孩，分別一個(gè)是城市中的另類青年，一個(gè)是農(nóng)村到城市中的打工者，兩個(gè)電影都采用“雙線結(jié)構(gòu)”，把兩個(gè)相似又不相同的人的生活結(jié)合在一起展現(xiàn)出來。從其給觀眾帶來審美陌生化效果的角度上說，“邊緣”從一個(gè)更寬泛的角度也可以納入“底層視角”這個(gè)概念中去。采用底層視角的電影，大多都用一種原生態(tài)的表現(xiàn)和記錄的電影手法，力圖平等地、客觀地展現(xiàn)底層生活的日常狀態(tài)，并通過從日常平淡的生活中提煉出某種電影所需要的戲劇性，依此來構(gòu)建電影所必需的情節(jié)主干。但請(qǐng)注意，這種戲劇性是“時(shí)間在后”的，是底層日常生活中自然而然產(chǎn)生的。應(yīng)該說，“底層”不僅僅是題材問題，張藝謀的《一個(gè)都不能少》、《秋菊打官司》之類的作品，從外在的形態(tài)上說，和上述作品有著某些相似之處，但兩者的關(guān)鍵的差別在于，張藝謀的興趣點(diǎn)不是如何表現(xiàn)和記錄底層生活的現(xiàn)狀，而是從中提煉出情節(jié)上的戲劇性，況且，作為電影創(chuàng)作主體，其面對(duì)劇中人物的視角不是平視而是俯視的。所以，從這個(gè)意義上說，“底層”也不僅僅是一個(gè)社會(huì)階層上的概念，而是一種美學(xué)上的概念。

我們不妨就把這第二種變化叫作“底層視角”策略——“底層”作為一個(gè)大眾階層，在作為審美對(duì)象時(shí)，確是一個(gè)很少被關(guān)注的部分，先鋒電影的“底層視角”策略，找到了一種在道義上靠近大眾、同時(shí)又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來新奇和陌生化效果的方式，這種方式對(duì)于消解先鋒電影在文化和審美上的困境有所裨益。

在本文就要結(jié)束的時(shí)候，筆者想起了一個(gè)有關(guān)電影《盲井》的逸事，并想通過“有意識(shí)的誤讀”，讀解出一絲關(guān)于中國(guó)當(dāng)代先鋒電影的象征意味：據(jù)說，在拍攝《盲井》的時(shí)候，由于資金所限，沒法搭景，攝制組只能深入小煤礦，進(jìn)行井下實(shí)景拍攝，而這也就意味著攝制組在拍攝期間要和一般的農(nóng)民礦工一樣承擔(dān)著安全風(fēng)險(xiǎn)。在拍攝最主要的幾組井下鏡頭的時(shí)候，不知是什么原因，導(dǎo)演卻并沒有下井，而是攝影師帶著演員下去完成拍攝的。《盲井》這部電影本身可以說把“底層視角”發(fā)揮到一個(gè)極致，你想，還有比“地面以下”更“底層”的嗎？但是，“導(dǎo)演并沒有下去”——這就很有意思了——難道在當(dāng)代中國(guó)，即便是像李楊這樣的“先鋒導(dǎo)演”，都沒法真正做到具有平視的“底層視角”，而只是在把講述底層的故事作為自我標(biāo)榜的“先鋒標(biāo)簽”嗎？但愿并非如此，如果這樣的話，那中國(guó)當(dāng)代先鋒電影突破困境之路就顯得更加艱難了，因?yàn)椋吘谷说囊蛩夭攀窍蠕h電影不斷地從先鋒電影支持網(wǎng)絡(luò)中反叛和逃逸出來的原動(dòng)力。

注釋：

①《世界藝術(shù)百科全書選譯》（1），P7，羅杰·夏杜克（RogerShattuck）撰寫此條目。

②參見皮亞杰《結(jié)構(gòu)主義》，商務(wù)印書館1996年版。

③參見布爾迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成與結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

④參見程青松、黃鷗著《我的攝影機(jī)不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國(guó)友誼出版公司2002年5月第1版。

⑤由何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻(xiàn)民、張亞璇七人電影局，主要呼吁用電影分級(jí)制度來取代現(xiàn)行的電影審查制度。

⑥參見布爾迪厄《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成和結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

⑦參見本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品》，《經(jīng)驗(yàn)與貧乏》，百花文藝出版社1999年版。

篇5

微電影《父親》是導(dǎo)演筷子兄弟對(duì)日常生活的“美學(xué)關(guān)注”，它不再是對(duì)生活“宏觀層面”的迷戀，而是從生活的“微觀層面”去進(jìn)行人生哲理和命運(yùn)悲劇的“反思”。藝術(shù)來源于生活，觀眾更希望看到真實(shí)的生活面貌，而不是美化過虛假的生活，或是時(shí)不符合邏輯或經(jīng)驗(yàn)的生活。電影觀眾的更加注重情境的類似性，由于微電影《父親》符合生活的邏輯，并真實(shí)地表現(xiàn)人的本貌和生活的細(xì)節(jié)，促使觀眾向電影的畫面認(rèn)同，并通過鏡頭所表達(dá)的形象認(rèn)識(shí)自我、觀照自我、意識(shí)自我，使自己看自己，自己認(rèn)識(shí)自己的愿望得到滿足。一般而言，“微電影”由于影片時(shí)間限制，不能設(shè)置繁復(fù)的線索和錯(cuò)綜復(fù)雜的糾葛，缺乏沉淀和積累，而對(duì)于細(xì)節(jié)不能深度推進(jìn)，導(dǎo)致了微電影很難對(duì)主題進(jìn)行深刻的挖掘。但藝術(shù)的特殊之處就在于幫助人們把熟悉的東西利用“陌生化”，以打破人們固有的思維或期待，對(duì)事物產(chǎn)生新鮮和陌生的感覺，從而走出對(duì)生活的麻木和困境。這種陌生化實(shí)際上是用突破常規(guī)的方法喚起接受者的關(guān)注。而紀(jì)實(shí)風(fēng)格的手段恰恰有一種將司空見慣東西新鮮化的功能，比如：我們對(duì)父親手把手教我們寫字的事情記憶深刻，可一出現(xiàn)在影片里就覺得新鮮而親切。父母為我們補(bǔ)衣在生活中屢見不鮮，可一出現(xiàn)在影片中里就引人注目。觀眾正是從這一類觀影經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生了要看既新鮮又熟悉的人物和景物的期待視野。在《父親》中，雖然人物關(guān)系、影片線索和故事情節(jié)都十分簡(jiǎn)單，但是影片通過將一個(gè)小家庭中父女之間發(fā)生的一個(gè)個(gè)小故事聯(lián)系起來，不斷地對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行發(fā)大和積累。其內(nèi)容來自普通人的生活，更多地體現(xiàn)了對(duì)社會(huì)和人生的關(guān)懷與溫情。總之，從《父親》引起了觀眾的共鳴和思考等方面來說，影片在主題表現(xiàn)和對(duì)藝術(shù)接受者的心靈把握上是成功的。

二、期待視野下的美學(xué)審視

美國(guó)實(shí)用主義美學(xué)家杜威提出了“藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)”的美學(xué)命題，在他看來，生活即美，美即生活，“審美經(jīng)驗(yàn)是日常經(jīng)驗(yàn)的一部分，并非游離于其他經(jīng)驗(yàn)之外”，也就是日常生活蘊(yùn)含著美的元素和人生哲理。筷子兄弟的電影美學(xué)思想顯然受到杜威的影響，《父親》就是從一對(duì)普通父女的日常生活中去發(fā)現(xiàn)美、體驗(yàn)美，探索人生哲理，發(fā)現(xiàn)社會(huì)問題的旅程。父愛作為一個(gè)永恒的話題，父親與子女的問題在這個(gè)社會(huì)廣泛存在著，是文學(xué)作品和現(xiàn)實(shí)生活中最重要的素材之一，在解讀父愛和反思父子關(guān)系的過程中往往包含了許多的辛酸和淚水，所以從共鳴角度來講是占了先機(jī)的。導(dǎo)演筷子兄弟在影片《父親》中，以平民的視角對(duì)社會(huì)底層人和現(xiàn)實(shí)的社會(huì)問題給予了極大的關(guān)注和同情。與此同時(shí)，電影還涉及了許多其他社會(huì)問題領(lǐng)域，如現(xiàn)代人的冷漠，職場(chǎng)性騷擾等，進(jìn)行“社會(huì)學(xué)”問題的研究和反思，以引發(fā)觀眾反思生活，反思人生。現(xiàn)代電影的一個(gè)鮮明的特點(diǎn)是懷舊，美國(guó)后現(xiàn)論家杰姆遜認(rèn)為，懷舊電影的目的“不是為了再現(xiàn)歷史的場(chǎng)景，而是展現(xiàn)一個(gè)具體歷史時(shí)期的文化經(jīng)驗(yàn)”。意大利新現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，抵制以主觀意圖對(duì)日常生活的粗暴介入，或隨意干涉和生硬的切割，其主張電影應(yīng)該表現(xiàn)真實(shí)的人，表現(xiàn)人的日常生活，反對(duì)幻想、想象。其審美元素可以概括為：取消人為臆造的情節(jié)，反映普通人的生活，直接在街頭巷尾攝取影片素材，以此來反映當(dāng)前的社會(huì)現(xiàn)狀。顯然，新現(xiàn)實(shí)主義拒絕像現(xiàn)實(shí)主義那樣對(duì)生活進(jìn)行“去粗取精”的篩選過濾，而是還原上世紀(jì)七八十年代的生活的本真狀態(tài)、自然狀態(tài)。《父親》是懷舊情結(jié)、再現(xiàn)歷史和表現(xiàn)文化經(jīng)驗(yàn)的融合，它受到了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的影響，努力還原生活真實(shí)，把觀眾帶回那個(gè)特殊的歷史時(shí)代，在這里，電影成為那個(gè)時(shí)代文化經(jīng)驗(yàn)的集體記憶。《父親》正是遵循這一原則，把攝影機(jī)扛上街頭，對(duì)上世紀(jì)七八十年代的“懷舊”把握無微不至，力求帶著觀眾一起集體“穿越”到小平房的老街，街頭的摩托車，理發(fā)匠，嚴(yán)厲的小學(xué)老師，頑皮、童真、整蠱的小孩，孩子間的小吵小鬧，飄揚(yáng)的紅領(lǐng)巾，巷子里鄰里之間的互幫互助，醫(yī)院里冷漠無情的護(hù)士的服務(wù)態(tài)度，組成了社會(huì)的風(fēng)俗畫，在堅(jiān)持來源于生活基礎(chǔ)之上聚焦70、80后這代人的成長(zhǎng)，敘述了小家庭、小故事、小溫情的平民生活。其目的是讓觀眾感受到一種日常生活之美，再度喚醒大眾的集體回憶。有人這樣評(píng)論道：“《父親》是人對(duì)生命、生活的回望，這種回望，透過親情、愛情和鄰里之情，跨越地域及文化差異，濃厚的人情味使得這幕劇回到港產(chǎn)片的傳統(tǒng)時(shí)代，懷舊特色也成為它最真誠(chéng)的標(biāo)簽。”

三、期待視野下的情感共鳴

“第一印象”會(huì)直接影響以后對(duì)該事物的評(píng)價(jià)，是因?yàn)槿藗兘佑|新事物的過程中，往往會(huì)以已有的經(jīng)驗(yàn)或獲得的信息為依據(jù)，即以已有的期待視野來判斷或解釋后來得到的信息。因此在觀影中，已有的期待視野能促使觀眾更快地建立影像與自身之間的親密關(guān)系，觀眾的心情跟隨著影像變化而起伏，銀幕仿佛就是一面鏡子，觀眾往往從鏡子中看到了自己。電影題材所表現(xiàn)的情感與受眾的內(nèi)在情感體驗(yàn)相同或相似，從而引發(fā)對(duì)過去的追憶以及生命意義的思考，就會(huì)“觸碰這一代生活在政治、經(jīng)濟(jì)、文化斷層中的群體心中最柔軟也最心疼的部位”。在播放電影前推出同名歌曲《父親》也很好地調(diào)動(dòng)了觀眾在期待視野下的情感共鳴，歌曲《父親》用高度凝練的歌詞突出了父愛的主題思想，使《父親》這首歌深入人心，加深我們對(duì)電影主題的認(rèn)同。一方面，影片的配樂起到了十分重要的烘托作用，渲染了一種悲傷感人的氣氛，深化父愛的主題，為觀眾提供了情感體驗(yàn)。另一方面，也使觀眾仿佛親身體驗(yàn)了身體的，儼然自己就是影片中的父親，在險(xiǎn)象環(huán)生的惡劣條件下與敵人作搏斗；或是女主角，經(jīng)歷了重重苦難，終于與心上人走在一起。此時(shí)，藝術(shù)意象已不僅僅停留在心中，而是作為生命意象與受眾的生命體驗(yàn)產(chǎn)生了和諧的交響。

四、結(jié)語(yǔ)