發(fā)布時間：2023-09-20 09:47:29
序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術(shù)，我們?yōu)槟鷾?zhǔn)備了不同風(fēng)格的5篇圓明園歷史背景基本現(xiàn)狀，期待它們能激發(fā)您的靈感。
關(guān)鍵詞：圓明園山體現(xiàn)狀歷史變遷 修復(fù)保護
中圖分類號：TU986文獻標(biāo)識碼： A
圓明園是我國園林史皇家園林的杰出代表，其建設(shè)經(jīng)歷清朝七位皇帝御園時期，歷時150余年，是中國古代園林“集錦式”造園手法的典范。圓明園“園中有園”的空間藝術(shù)效果離不開造園要素――山體。圓明園352.13公頃的占地面積中，就具有山體200余座，是構(gòu)成圓明園空間的主要骨架，與建筑、植物、水體交相呼應(yīng)，形成了豐富的景觀，是圓明園遺產(chǎn)的重要組成部分。
圓明園自1988年修復(fù)福海及長春園、綺春園部分景區(qū)并首次向游人開放，2008年修復(fù)開發(fā)九州景區(qū)，目前遺址公園面貌已初具成效，但已恢復(fù)區(qū)山體是否具有歷史原真性，如何科學(xué)地進行未恢復(fù)區(qū)的保護及修復(fù)仍是一個重要的難題。前人的研究大多局限于圓明園山水文化或用西方空間范式來解讀圓明園的造園藝術(shù)，筆者通過對圓明園山體的實際調(diào)查，結(jié)合歷史背景，對比分析其修復(fù)保護工作所存在的問題，為今后圓明園的山體修復(fù)提供參考資料。
1.圓明園山體的歷史變遷
圓明園經(jīng)歷了復(fù)雜的歷史變遷，每次變遷具有特定的時間和空間背景，修復(fù)圓明園山體不僅需要對照相關(guān)圖紙資料，還需建立歷史感知參照系統(tǒng)，還原特定時空背景下圓明園的山體特色。
1.1“三山五園”格局下圓明園山體特征
清朝時期北京西郊一帶建成一系列規(guī)模龐大皇家園林，萬壽山、香山和玉泉山統(tǒng)稱為“三山”，依托“三山”地形地貌分別建造了( 清漪園) 頤和園、靜宜園、靜明園，同圓明園、暢春園一起統(tǒng)稱為“五園”。“三山五園”格局存在一定的聯(lián)系：“三山”形成一條東西向的軸線，此軸線往東的延長線正交于圓明園和暢春園所形成的的南北向的軸線。大規(guī)模人工堆山是圓明園山體與其他四園相比一個重要的特征，其形態(tài)多為帶狀山體，山勢走向與“五園”的空間格局相呼應(yīng)，山脈起落山體高度與“三山”的龍脈一致，西北高，東南低，曲折婉轉(zhuǎn)，宏觀上形成上風(fēng)上水的風(fēng)水布局。
1.2圓明園山體的歷史變遷
計成《園冶》中寫道：“世之新造、專主鳩匠、獨不聞三分匠、七分主人之諺乎？非主人也，能主之人也”。意思是造園的藝術(shù)效果有很大程度取決于主人的主觀喜好和精神意志。圓明園從建園到現(xiàn)在總體分為皇家御園時期和遺址時期：皇家御園時期從賜園到御園經(jīng)歷七位皇帝持政，也經(jīng)歷了七次大規(guī)模的建設(shè)和修整，其園林規(guī)模、山體風(fēng)貌也因此發(fā)生變化；民國時期，1922年北洋軍閥共從長春園、綺春園強行拉走太湖石623車、云片石104車，因為圓明園大多山體為“石包山”，故此時期的“石劫”對圓明園造成了巨大的毀壞。從建國到現(xiàn)在是圓明園的遺址時期，建國早期圓明園山體破碎不堪，經(jīng)過1988年及2008年兩次大的修復(fù)工作后，已有大部分土山山體得到了恢復(fù)，但石山卻破壞嚴重。
因圓明園的建設(shè)完成于1860年以前，之后便一步一步走向衰落，本文著重研究皇家御園時期圓明園山體的歷史變遷和特色。
1.2.1康熙皇子賜園時期
根據(jù)《日下舊聞考卷八十?國朝苑囿》所述 “圓明園為世宗憲皇帝藩邸賜園，康熙四十八年所建”， 當(dāng)時只是為了滿足皇子的日常生活，只是有小范圍的堆山造園。后湖景區(qū)建有牡丹臺、竹子院，金魚池、菜圃等12景，福海景區(qū)建了深柳讀書堂，風(fēng)格均比較自然樸素 。
1.2.2雍正御園時期 ：
雍正時期開始增加辦公理朝場所，增加了勤政殿、九州清晏、會心處，平湖秋月，環(huán)秀山莊等24景，此時山水規(guī)模較之前進一步擴大，圓明園由康熙時期的44.5畝擴到195.3畝，“華夏九州”的山水骨架基本形成，造園風(fēng)格上以清新自然為主。
1.2.3乾隆御園早期：
1736年乾隆即位后開始圓明園的大規(guī)模擴建， 此時九州景區(qū)、福海景區(qū)，西北部景區(qū)共增加至40景，山水格局形成“華夏九州”完整的結(jié)構(gòu)。清《御制詩集》形容正大光明景點山石：“屋后峭石壁立，玉筍嶙峋”，可見當(dāng)時疊石堆山已達到了一定的藝術(shù)高度。
1.2. 4乾隆御園中晚期：
乾隆四十年后，圓明園擴建至346.9畝，形成圓明、綺春、長春三園整體山水格局。造園風(fēng)格突出皇家氣派 ，此時圓明園已達到100多處景點，園林氣氛增強。
1.2.5嘉慶御園時期
嘉慶朝繼續(xù)延續(xù)三園整體的山水格局，改建了福海北岸的靜遠洲、武陵春色的恒春堂、北遠山村的課農(nóng)軒，增建了圓明園福海景區(qū)的觀瀾堂，并修繕了舍衛(wèi)城、同樂園、永日堂別有洞天、安瀾園等景點。
1.2.6道光御園時期
道光年間，財用匱乏，國勢日頹，已無力對圓明園大加建設(shè)，只能勉強維持圓明三園已經(jīng)達到的景觀效果，山形較乾嘉時期當(dāng)無根本變化。重點改建寢居建筑，建筑面積增大，園林空間氣氛和藝術(shù)水平也隨之發(fā)生改變。
1.2.7咸豐御園時期
此時期圓明園在規(guī)模上和景點數(shù)量上已達歷史的頂峰，改動也只是修葺寢居建筑，山水格局變動不大。咸豐時期和道光時期被學(xué)者稱為圓明園盛期，此后圓明園的研究保護及修復(fù)工作也多以這個時期的格局為參照。
圓明園盛期山體具有以下特色：
1）模仿華夏九州的山水格局，西北角紫碧山房為最高峰，象征昆侖山。山高15米；
2）福海景區(qū)、后湖景區(qū)分別形成兩個次高峰，依然以各景區(qū)西北角為最高峰。廓然大公山體高度為 10米，杏花春館景區(qū)山體高度為12 米（根據(jù)2011年現(xiàn)狀地形圖，結(jié)合65年地形圖推測）。
3）其他山體均為狹長的帶型，高度在10米以下，以土山為主，其主要作用是分隔景區(qū)空間。
1.2.8同治御園時期
同治十二年對園明三園進行重修。當(dāng)由于當(dāng)時國庫空虛，內(nèi)憂外患，修復(fù)效果也無法與被焚之前相比。作為一個特殊的歷史時期，該階段同其他歷史時期一樣，在圓明三園物質(zhì)實體上留下了深刻的印記。
2.圓明園山體現(xiàn)狀調(diào)查方法
2.1調(diào)查方法
采取現(xiàn)場踏勘與地形圖、圖檔資料相互結(jié)合調(diào)查分析，梳理出山體綜合現(xiàn)狀特點以及與歷史盛期的差異。 采取拍照記錄、比較分析、現(xiàn)場核實評價等方法記錄各景區(qū)景點內(nèi)景觀元素現(xiàn)狀特點。盡量用180度全景模式拍照記錄山體與周邊環(huán)境的整體關(guān)系，用水平視角照片記錄局部山體高度、保存狀態(tài)，山石情況；根據(jù)現(xiàn)場實際情況，比對2011年測繪圖，1933年測繪圖及咸豐時期樣式雷平面圖的相互關(guān)系，找出其差異點；根據(jù)修復(fù)及保存狀況對調(diào)查的土山石山進行分級評價。
3.圓明園土山的現(xiàn)狀與分析
3.1綜合現(xiàn)狀
3.1.1未恢復(fù)區(qū)域
大部分區(qū)域處于荒蕪狀態(tài)，山體被鏟平，輪廓幾乎完全消失，山體基本被破壞75%以上。武陵春色、萬方安和、茹古涵今、長春仙館以西；濂溪樂處、淡泊寧靜、曲院風(fēng)荷以北，福海景區(qū)北部；綺春園西部；長春園東南角如園。
3.1.2已恢復(fù)區(qū)域
山形已基本修復(fù)，但局部與歷史有偏差。如九州景區(qū)中部、福海景區(qū)南部、長春園大部分景區(qū)、綺春園東部：九州景區(qū)山形基本已得到全面的恢復(fù)單局部石山，假山堆石破壞嚴重，大部分未修復(fù)。
3.2各景區(qū)山體現(xiàn)狀
3.2.1九州景區(qū)
九州景區(qū)大部分山體已修復(fù)，西部景區(qū)雖然已經(jīng)清理，但山體還未修復(fù)，山高水長及其北面山體已經(jīng)完全消失。
3.2.2西北部景區(qū)
園區(qū)雖已開放，鋪設(shè)了道路配備了路燈指示牌垃圾桶，但70%左右的山體仍未恢復(fù)
局部地形現(xiàn)已消失，被大量的建筑垃圾堆土侵占。
3.2.3福海景區(qū)
福海周邊景區(qū)大部分山體已恢復(fù)，局部由于雨水沖刷山體形態(tài)被破壞；福海北部山形未恢復(fù)，山體基本消失現(xiàn)場能看出大多數(shù)土方已被挖走，鏟平。
3.2.4綺春園景區(qū)
綺春園東側(cè)景區(qū)山體已修復(fù)，局部山體坍塌滑坡厲害，失去原有形態(tài)和空間關(guān)系，西側(cè) 101中學(xué)占用的土地所有的山體均已消失。
3.2.5長春園景區(qū)
長春園山形基本已修復(fù),堆石假山均未修復(fù)，且保存狀態(tài)較差，大多數(shù)已坍塌。
3.3圓明園山體現(xiàn)狀評價
評價分為已修復(fù)區(qū)和未修復(fù)區(qū)，按山體恢復(fù)效果和保存狀態(tài)進行評價。
3.3.1評價等級說明
1）A級為已修復(fù)山體，已修復(fù)的山體根據(jù)修復(fù)效果與歷史對比分為三個等級：A1為好，基本按歷史原貌復(fù)原；A2為一般，已修復(fù)，但曠奧形態(tài)與歷史不符、高度改變、山峰減少或主峰次峰不明顯； A3差，偏離原有空間感。
2）B為未修復(fù)山體，根據(jù)保存狀況進行分級評價。B1為保存較好，大于75%的山體被保留，山體基盤基本完整，山形完好，只在局部有少量缺失凹洞或斷裂或因自然水土流失或雨水沖刷等引起的高度變化，對所在景區(qū)的空間感影響較小；B2為保存一般 ，有50%-75%的山體保留，山體基盤殘存部分大于二分之一以上，山形變化較大，對所在景區(qū)空間感影響較大； B3為保存較差山體，山體保留50%以下，大部分缺失，原有的空間感因之喪失；B4為完全消失山體 ，山體基盤大部分缺失，原有的空間感因之喪失。
3.4山體現(xiàn)狀調(diào)查總結(jié)
圓明園山體現(xiàn)存及需要修復(fù)的山體共235個：其中已修復(fù)山體130個，占總量的55.3%，修復(fù)較好112個，修復(fù)一般14個，修復(fù)較差4個；未修復(fù)的山體102個， 保存較好的8個，保存一般的11個，保存較差的37個，基本完全消失的46個，新增山體3個。
4.已修復(fù)山體和咸豐朝、1933年地形圖對比存在問題
為了驗證已修復(fù)山體的修復(fù)效果，選取圓明園盛期――咸豐時期的樣式雷圖作為參照，但因樣式雷圖僅能反應(yīng)空間關(guān)系，山體形態(tài)，無等高線，故選取較早的測繪圖――1933年的測繪CAD圖進行對比分析。
4.1山口形態(tài)與位置：
修復(fù)后山口過于平直，山體與山體 之間關(guān)系弱，如涵虛朗鑒南部山體峽口、含經(jīng)堂南側(cè)山體2處峽口。新增加的山口位置與歷史不符，破壞了空間藝術(shù)效果的原真性，如武陵春色西側(cè)山口、諧奇趣東側(cè)山口。
4.2山峰數(shù)量、位置和山體高度
綺春園景區(qū)大部分山體等高線較33年至少增加1根，山體高度增加；紫碧山房、杏花春館、廓然大公、綺春園松風(fēng)夢月北側(cè)山體，山體高度降低、主峰不明顯。
4.3山體山峰位置發(fā)生變化
長春園法慧寺寶相寺北側(cè)及澤蘭堂東側(cè)山體 ，由于雨水沖刷和人為破壞，山體嚴重滑坡，且主峰位置移動較大，原本山體與建筑的圍合關(guān)系消失。
4.4山體基盤形態(tài)山體
1）原本連續(xù)的山體基盤被斷開，如花神廟東側(cè)山體、含經(jīng)堂西南側(cè)山體、鑒碧亭南側(cè)山體、夾鏡鳴琴河道南側(cè)山體、廓然大公北側(cè)山體；
2）原本斷開的山體基盤被連續(xù)起來，如含經(jīng)堂西北側(cè)山體、玉玲瓏館東側(cè)山體、海岳開 襟東側(cè)山體；
3）山體基盤擴大，占據(jù)建筑遺址，如茜園西側(cè)山體、接秀山房東側(cè)山體；
4）山體增長或變短，改變了原有的空間形態(tài)，如獅子林西南側(cè)山體增長、保合太和、東側(cè)山體變短。
5.保護及恢復(fù)建議
由于歷史資料及當(dāng)今造園水平局限，加之一些不可逆的破壞，圓明園山體的保護及恢復(fù)工作面臨巨大的挑戰(zhàn)，筆者基于圓明園山體現(xiàn)狀提出以下建議：
5.1已恢復(fù)區(qū)的維護和修繕
圓明園的山體修復(fù)工作是一個長期持續(xù)動態(tài)的過程，已經(jīng)修復(fù)的山體需采取措施防止雨水沖刷過度，局部不滿足歷史時期面貌的山體，若按照歷史時期修復(fù)，則會破壞山體上的現(xiàn)有植被，造成巨大的浪費，故建議暫時保留現(xiàn)狀；對于偏離歷史氛圍較大的山形水系，建議重新修復(fù)。
5.2未恢復(fù)區(qū)山體的保護
未修復(fù)區(qū)的山體有36.2%保存較差，有45%基本消失，這部分山體可選取局部較有特色的景點進行修繕，其余的建議先進行清理，移除場地內(nèi)的建筑堆土和垃圾，對有價值的山石進行保護。消失的山體可按重要程度進行局部恢復(fù)，較復(fù)雜的石山建議在相關(guān)資料充足，堆山技術(shù)成熟的條件下在進行修復(fù)。
圓明園的價值不是僅僅作為教育民眾的遺址，也不只是學(xué)者研究的標(biāo)本化石，她是我們祖先為我們民族創(chuàng)造的驕傲，在科技進步，學(xué)術(shù)發(fā)展日新月異的今天，若我們不以科學(xué)嚴謹?shù)膽B(tài)度對待圓明園的修復(fù)保護，則無異于一百年前對我們民族犯下滔天罪行的八國聯(lián)軍。當(dāng)然要確保圓明園的山體修復(fù)工作沿著正確的軌跡和方向可持續(xù)進行，僅僅研究歷史和現(xiàn)狀是不夠的，需要制定更完備的保護政策，需要研究及實施可持續(xù)的，可逆的方法進行修復(fù)，需要更多的專業(yè)人士一起配合完善其修復(fù)所需的資料。
參考資料：
[1]中國圓明園學(xué)會.圓明園四十景圖詠[M].北京: 中國建筑工業(yè)出版社, 1985
[2]郭黛 賀燕.圓明園的記憶遺產(chǎn)[M] .浙江：浙江古籍出版社，2010
［關(guān)鍵詞］ 電影教育；教學(xué)目的；選片原則
以選修課為載體的高校電影教育作為通識教育、媒體素養(yǎng)教育的組成部分從20世紀80年代起進入高校教學(xué)體系，形成了以影片賞析類、電影史論類、電影批評類、電影實踐類［1］為代表的課程體系，以構(gòu)建健康的審美觀念和審美能力為教學(xué)目的，以提高學(xué)生的欣賞電影、分析電影、知曉電影相關(guān)知識以及制作電影作品等為內(nèi)容。高校電影教育選修課作為非專業(yè)性的電影普及教育，面臨教學(xué)時間較短、授課對象大多缺乏基礎(chǔ)性的相關(guān)知識積累、缺乏實際操作資源的現(xiàn)狀，以影片觀摩理論梳理的形式是主要的教學(xué)形式。在這一模式中觀摩影片的選擇對課程教學(xué)目的的實現(xiàn)起基礎(chǔ)的支撐作用。
觀摩影片的選擇圍繞三個支撐點展開。（1）了解電影語言體系，電影作為綜合性藝術(shù)的特征決定構(gòu)成電影的語言元素的多元性，對傳統(tǒng)的時間藝術(shù)（舞蹈、詩歌、音樂）和空間藝術(shù)（雕刻、繪畫、建筑）語言的綜合形成了電影語言雛形，形成了以攝影、剪接、聲音、表演、編劇（故事）、導(dǎo)演為形式的語言體系。在實踐中電影語言的呈現(xiàn)是多樣化的，對其規(guī)律的總結(jié)的依據(jù)就是對不同作品的細讀。（2）構(gòu)筑穩(wěn)定的審美模式，個體審美行為具有自發(fā)性和盲目性，對待不同的審美現(xiàn)象的判斷往往缺乏連續(xù)性和穩(wěn)定性，在對待不同的具體電影作品時得出的判斷結(jié)論往往相差很大甚至完全相悖。對電影作品中呈現(xiàn)的個性問題與共性問題的梳理過程就是構(gòu)筑穩(wěn)定的審美模式的過程――形成審美能力。（3）掌握研究方法，普通觀眾關(guān)心的問題是電影的內(nèi)容是什么、好不好看而不是怎么看。實際上觀眾在觀看電影時往往是被動的，短時間內(nèi)接受大量來自視覺、聽覺的信息，同時需要消化影片提供的直接和間接信息，這一過程在一定程度上遮蔽了對影片的核心內(nèi)容（意義）的發(fā)現(xiàn)，看不看得懂直接影響好不好看的判斷。對方法的學(xué)習(xí)是真正自由欣賞電影的開始，選擇觀摩影片就是最大限度體現(xiàn)三個支撐點，在教學(xué)實踐中可以遵循三個原則展開。
一、關(guān)注各種類型影片的人文關(guān)懷原則
依據(jù)形式和內(nèi)容的模式對電影的分類是多樣性的，現(xiàn)實生活中往往按照相同的主題、人物、敘事結(jié)構(gòu)和攝影技巧對電影分類，類型的豐富為課程教學(xué)提供了豐富的資源和多種可能。選擇觀摩影片首先要明確教學(xué)過程中的教學(xué)目的。故事片由于數(shù)量大、內(nèi)容豐富一直是電影選修課觀摩影片的首選。有代表性影片的選取能夠在最小時間內(nèi)獲得最多信息，例如，對電影技術(shù)環(huán)節(jié)中的攝影知識可以通過分析《教父1》中的低調(diào)燈光技巧、《美麗人生》中色彩由明亮向淺淡的轉(zhuǎn)變，《藍》《白》《紅》系列中象征性的色彩運用進而詮釋電影攝影技巧中的色彩與光影，而更被人熟悉的“子彈時間”“反地心引力”是《黑客帝國》系列電影帶來的對電影特技的典型展示。
對非專業(yè)電影課程而言除了對技術(shù)語言的關(guān)注外，還要關(guān)注各種影片的人文關(guān)懷內(nèi)容，不能忽視紀錄片、動畫片等片種對這一內(nèi)容的補充作用。紀錄片在傳統(tǒng)意義上作為史料、文獻的使用最多，但一些新興的紀錄片在具有史料、文獻的價值外更提供了更多的附加元素。例如，2006年金鐵木導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的紀錄片《圓明園》，對中國建筑史中的那座“誰都聽說過而誰都沒見過”的精品――圓明園以數(shù)字技術(shù)部分還原了不可見的圓明園與實景圓明園的部分對照是最吸引人的亮點，而對圓明園建設(shè)過程的歷史事件與人物的塑造將影片對圓明園還原置于歷史背景中，即讓人從客觀的角度欣賞到作為建筑圓明園的華美，又從主觀的角度敘述了作為一段故事的圓明園的凄婉，全篇采用了故事片的表達方式既有不同人物的故事，也有多樣技術(shù)語言（象征性的色彩），將被動式的“紀錄”演繹為主動式的“記錄”。2010年賈樟柯執(zhí)導(dǎo)的《海上傳奇》同樣是一部獨特的紀錄片，影片線索在記錄特定地域環(huán)境中展開，時間線索的延續(xù)和人物變遷又回歸了歷史的深處。同樣采用的具有故事片特質(zhì)的敘述方法在劇情中演繹真實生活的故事，在亦真亦幻的背景中講述著，作者與觀眾一同聆聽、觀看、體驗著身邊的歷史，個體記憶與時代印象的重合帶給觀眾的除了看還有思。又如1999年迪斯尼作品《幻想曲2000》中展示了貝多芬的《第五號交響曲》（Symphony No5）（命運），雷斯庇基的《羅馬之松》（Pines of Rome），格什溫的《藍色狂想曲》（Rhapsody in Blue），肖斯塔科維奇的《第二號鋼琴協(xié)奏曲――快版》（Piano Concerto No2，Allegro，Opus 102），圣桑的《動物狂歡節(jié)》（Carnival of the Animals），杜卡的《魔法師的學(xué)徒》（The Sorcerers Apprentice），艾爾加的《威風(fēng)凜凜進行曲》（Pomp & Circumstance），斯特拉文斯基的《火鳥組曲》（Firebird Suite）全部8組曲目，雖然影片的評價毀譽參半但令觀眾在觀看影像的同時聆聽了通常很少接觸的曲高和寡的嚴肅音樂卻是不爭的事實，在理解電影中音樂作用的同時將音樂圖解觀眾將有更多的收獲。同樣2008年皮克斯動畫工作室制作的《機器人瓦力》（WALL-E）除了對消費主義、破壞環(huán)境、領(lǐng)導(dǎo)能力、肥胖等問題的關(guān)注外影片的結(jié)尾畫面更是一部濃縮的微型西方美術(shù)史，在短短7分鐘短片中展現(xiàn)了從史前洞窯壁畫、古埃及壁畫、希臘古風(fēng)瓶畫、哥特式繪畫到印象派繪畫（雷諾阿、修拉、凡•高）的風(fēng)格，使傳統(tǒng)藝術(shù)與電影親緣關(guān)系的理解更加清晰。
二、重視電影史經(jīng)典片段的示范原則
黑格爾說“哲學(xué)史就是哲學(xué)”［2］，同樣了解電影史也是更好了解電影的重要方式。在電影教學(xué)中使學(xué)生理解電影的獨特藝術(shù)魅力離不開盧米埃爾兄弟的紀錄片里的段落鏡頭《火車進站》、喬治梅里愛的連續(xù)性剪輯《月球旅行記》、格里菲斯的古典主義剪輯《一個國家的誕生》、蒙太奇的代表《戰(zhàn)艦波將金號》和《顧爾德的三十二個極短篇》等經(jīng)典影片。電影自身的合法性正是依據(jù)這些影片而逐步確立的。作為非專業(yè)電影課程在保證授課對象獲取知識的同時應(yīng)該首先考慮對象的接受能力。例如，格里菲斯的《一個國家的誕生》作為電影史中無論是補充鏡頭應(yīng)用還是平行剪輯、交叉剪輯的剪輯技巧經(jīng)典范例，尤其是片尾追逐的場景更將這些技巧體現(xiàn)得淋漓盡致。但片中備受爭議的關(guān)于種族主義的議題和其后的社會影響并不是容易理解的問題，與其相關(guān)聯(lián)的影片《一個種族的誕生》《在我們的家門里》構(gòu)成的爭議才是這一段電影史完整的過程。單純的對電影語言的導(dǎo)入選擇這樣的影片不免有斷章取義的味道，而其擴展內(nèi)容的深度又給學(xué)習(xí)者帶來不便。其次考慮受眾人群的心理特征，國外影片的分級制度對觀眾的分層以年齡界定，其依據(jù)之一就是觀眾的心理特征尤其是保護青少年人群。高校電影選修課教學(xué)的對象正是這一區(qū)間的人群。國內(nèi)公映電影有審批制度制約，而國外電影雖有分級制度，但無論是市場引入的影片還是DVD市場引進的影片都沒有強調(diào)級別，觀眾接觸較多的眾多好萊塢影片其評級大多在R級以上，諸如《辛德勒的名單》《肖申克的救贖》《雨人》等。“藝術(shù)無禁忌”而內(nèi)容有疆域，尤其是特定題材如以戰(zhàn)爭為表現(xiàn)對象影片的影片《現(xiàn)代啟示錄》、“黑幫題材”影片《美國往事》等對觀眾心理承受能力是有一定要求的。電影史中的豐富內(nèi)容提供了眾多同類影片，教學(xué)過程的觀摩影片在可能的前提下應(yīng)盡量選擇相對溫和對心理沖擊小的影片。再次考慮時效性，電影發(fā)展百多年歷史中后來者不斷對前人總結(jié)并超越，這就形成了在晚近的影片中不斷可以發(fā)現(xiàn)之前經(jīng)典痕跡的現(xiàn)象，如考慮戲仿性的影片和橋段那么這種現(xiàn)象愈發(fā)顯著。1998年拍攝的《勞拉快跑》和2002年拍攝的《英雄》這兩部影片，時間跨度到10多年但故事的敘述都表現(xiàn)均為不同視角下展開三段故事，同樣更早形式可以追溯到1916年拍攝的《黨同伐異》。在課堂教學(xué)中類似影片的選擇除了具有代表性之外，相對拍攝時間新的影片由于技術(shù)應(yīng)用完善和時代感明顯與學(xué)生生活經(jīng)驗聯(lián)系緊密產(chǎn)生的代入感更能引起學(xué)生的興趣。
三、明確電影地域文化的差異性原則
丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》提及地域文化對藝術(shù)品的影響就像低地地區(qū)的尼德蘭和法蘭德斯的細密畫和地中海地區(qū)意大利的大幅繪畫的區(qū)別明顯，［3］電影藝術(shù)同樣如此。由于歷史原因以美國為代表的西方電影在世界范圍內(nèi)的影響巨大，中國觀眾更熟悉的是好萊塢式的影片，對其他區(qū)域的電影包括歐洲電影了解相對缺乏，而電影作為藝術(shù)門類其本質(zhì)是基于相當(dāng)數(shù)量的個體性來演化和獲得理解的。即使是同一主題本土作者與外來作者的理解方式和表現(xiàn)方式也有巨大差異，《藝伎回憶錄》改編自美國作家阿瑟•高頓的同名暢銷小說，國際化的制作班底帶回了三個奧斯卡技術(shù)獎項，但卻缺乏足夠的說服力，尤其是在日本，其原型人物巖崎峰子自己隨后出版的《真正的藝伎回憶錄》更是對影片的一個諷刺。由川端康成作品改編的《伊豆的》同樣將藝妓形象先后6次被搬上銀幕卻成了電影史中的標(biāo)志性作品，這種反差體現(xiàn)的正是對區(qū)域文化的深度理解。《藝伎回憶錄》是一個徹底的美國式的想象，或許作為美國人的解讀并不為過，但與日本文化相去甚遠。另一部曾被寄予厚望的影片《通天塔》基于跨文化角度對現(xiàn)實問題的探討同樣褒貶不一。就像黑澤明的電影西方人可能更容易理解是因為他采用了一些西方式的主題和形式，而西河克己、溝口健二的作品從純粹的本土立場出發(fā)就不那么好懂了。由此可見，不同區(qū)域電影的特質(zhì)差異巨大但無論藝術(shù)表現(xiàn)力還是文化內(nèi)涵都同樣吸引人。在課程教學(xué)組織中有意識地加大對不同地域文化背景影片的選擇，既能對世界電影的全貌加以了解，又能對不同文化加以了解。
觀摩影片的選擇關(guān)系課程內(nèi)容理解，對全部電影作品全面立體的解讀需要對有代表性作品個體的分析，將影片剝繭抽絲般地細讀才能對電影的語言體系得到清晰的認識，進而逐步建立關(guān)于電影的系統(tǒng)認識，在觀看電影時變看熱鬧為看門道。也只有在了解電影藝術(shù)的基本規(guī)律的情況下對電影的審美才能由自發(fā)變?yōu)樽杂X，將審美活動常態(tài)化進而構(gòu)建穩(wěn)定的審美模式。
［參考文獻］
［1］ 張艷秋，裴凌罡.我國原生性媒介素養(yǎng)教育實踐探析――以北京高校電影公選課為例［J］.現(xiàn)代傳播，2010（07）.
［2］ ［德］黑格爾.哲學(xué)史講演錄(第1卷) ［M］.北京：商務(wù)印書館,1983.
關(guān)鍵詞：改革開放理想主義市場文化中國當(dāng)代藝術(shù)
現(xiàn)代性的世紀夢想，在中國的歷史上空已回響百年，從“五四”一直到改革開放，無不體現(xiàn)著國人對現(xiàn)代中國的追求和渴望。“現(xiàn)代性”不僅是近代中國思想文化的主題存在，也是民族追新求變的話語表達形式，更是鞭策中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動力。改革開放后，藝術(shù)創(chuàng)作逐漸從單一的題材中解放出來，在新一輪的古今西東的沖突和融合中，當(dāng)代藝術(shù)已成為一道獨特的景觀，見證了中國變革圖新的歷史軌跡。回顧這30年，對理解和把握中國當(dāng)代藝術(shù)具有重要的意義。
一、“理想主義”80年代
要理解20世紀80年代的中國當(dāng)代藝術(shù)，離不開產(chǎn)生它的背景。這之前的30年，由于特殊的歷史背景，我們過分強調(diào)人的能動性。80年代中期以前，由于歷史處境的變化，知識分子紛紛從人本的立場反思過去，也在對美的追問中憧憬未來。藝術(shù)家亦拿起手中的畫筆實踐著自己對時代的思考，如以現(xiàn)代語言模式關(guān)注中國現(xiàn)實問題的“星星”美展，還有以高小華的《為什么》、何多苓的《青春》和程叢林的《1968年×月×日的雪》等四川美術(shù)家群體為代表的“傷痕美術(shù)”等，都展開了人文反思。隨后，在全國范圍內(nèi)出現(xiàn)一些藝術(shù)創(chuàng)作團體，他們提出作品必須反映作者對世界的獨立思考。在這一時期，出現(xiàn)了大批年輕藝術(shù)家和許多極具挑戰(zhàn)性的作品，在理論界也出現(xiàn)了激烈的大討論。
這一時期，青年美術(shù)家一方面震撼于當(dāng)代世界藝術(shù)的發(fā)展成就，一方面又迫切地希望融入世界當(dāng)代藝術(shù)的大潮之中。他們懷著理想主義的熱情，展開了一場對西方現(xiàn)代或后現(xiàn)代繪畫語言的全面模仿，借用西方當(dāng)代藝術(shù)的觀念和形式，在全國各個城市內(nèi)發(fā)起了數(shù)百個實驗性藝術(shù)展覽和活動。這是中國藝術(shù)史上的一次創(chuàng)作，也是一個重要的轉(zhuǎn)折點。它第一次把中國藝術(shù)納入國際背景下，為藝術(shù)爭取到前所未有的自由和開放，中國藝術(shù)從此進入了一個多元化和國際化的時代。自此之后，中國當(dāng)代藝術(shù)的基本結(jié)構(gòu)已基本形成。2007年，尤倫斯美術(shù)館館長費大為在其策劃的“’85新潮――中國第一次當(dāng)代藝術(shù)運動”展覽的開幕式上這樣說道：“20世紀80年代是一個政治上走向開放，而商業(yè)化壓力尚未到來的空白時期。這一時期為孕育理想主義熱情、激發(fā)各種烏托邦幻想設(shè)置了最理想的溫床。”批評家高名潞也這樣認為，“（這）是一次非常有力度的思想啟蒙運動，同時，它也是一場有價值的藝術(shù)運動。”
今天看來，以“當(dāng)代藝術(shù)大展”等為代表的80年代中國當(dāng)代藝術(shù)，既有對西方當(dāng)代藝術(shù)的引進，還有對同時期西方“后現(xiàn)代思潮”的關(guān)注。這些都被奇妙地糅合到一起，形成了20世紀80年代中國當(dāng)代藝術(shù)蔚為壯觀的景象。雖然在這一時期的中國當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出復(fù)雜的藝術(shù)形態(tài)，但它們都不約而同地指向了一個目標(biāo)，即對藝術(shù)本體的關(guān)注和“人的解放”的理想。這種理想主義的特征，與當(dāng)時解放思想的社會文化環(huán)境是一致的。但由于過于激進和反叛的姿態(tài)，使得這一時期的中國當(dāng)代藝術(shù)有些脫離了產(chǎn)生藝術(shù)所固有的社會環(huán)境和必要的文脈，在很大程度上僅限于對“西學(xué)”的朦朧憧憬和一知半解，未能有機地結(jié)合中國藝術(shù)的傳統(tǒng)和現(xiàn)實，創(chuàng)造性地提出屬于自己的意見和看法。所以當(dāng)時的藝術(shù)家們在一種孤獨的窘境之中，走上了一條孤芳自賞的精神貴族之路，就像80年代末90年代初的“圓明園現(xiàn)象”一樣。其精神“烏托邦”的性質(zhì)，使得當(dāng)時的中國當(dāng)代藝術(shù)帶有強烈的人文憂患氣質(zhì)和歷史焦慮意識，而照搬西學(xué)的“淮桔成枳”又使得他們接受的范圍異常狹窄。加上對包括“五四”以來的前現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)的不了解，而使自己的現(xiàn)代性成為一種“斷裂”的現(xiàn)代性。當(dāng)然，任何事物的發(fā)展都需要一個過程，這一時期的中國當(dāng)代藝術(shù)恰似一個滿懷抱負卻涉世未深的懵懂少年，深懷“吾輩不出如蒼生何”的歷史主體意識。有激情、有理想但過于激進而為主流文化所不容，在不斷被邊緣化的過程中只有集體“落草”于“江湖”之中。
二、“千姿百態(tài)”90年代
進入90年代，市場的大潮沖擊到社會的方方面面，轉(zhuǎn)型的陣痛逐漸凸顯。這時，人們發(fā)現(xiàn)歷史并未完全沿著當(dāng)年啟蒙主義和一代精英設(shè)想的那樣發(fā)展，市場消費文化的興起將人們原有的理想和價值觀念邊緣化了。它特有的不帶任何立場的中性色調(diào)，也以極其強大的解構(gòu)力讓往日的人文理想和經(jīng)典失去光輝。
幾乎所有的人都感受到了前所未有的危機，這種危機既來自于原有身份的模糊，也來自于生存的壓力。藝術(shù)創(chuàng)作的自由也逐漸被生存的不自由替代。知識分子一反為蒼生代言的入世情懷，要么返身書齋，要么“下海”一搏。李小兵在其《市場經(jīng)濟與價值矛盾》一書中這樣寫道：“傳統(tǒng)知識分子以理性方式影響社會的情景，正由商業(yè)性的明星、歌星、影星、體育明星和活動家取代。由于人們對理性、真理、正義、價值、尊嚴感這些近代以來知識分子賴以存在的條件和基礎(chǔ)的興趣消逝，知識分子的社會地位正在被取代……傳統(tǒng)的名著和價值觀念無人顧及和關(guān)注。”張賢亮的《靈與肉》讓位于賈平凹的《廢都》，舒婷的《致橡樹》也讓位于池莉的《不談愛情》，這種精神狀態(tài)和創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)變，都說明進入90年代后知識分子的集體“失語”和自我期待的冰點位置。他們在“躲避崇高”“直面俗世”和“金錢神話”的選擇中和市場消費文化一起構(gòu)成了影響至今的市民和白領(lǐng)的意識形態(tài)。
與人文知識分子不同的是，早已身在“江湖”的當(dāng)代藝術(shù)家，不僅多了幾分氣定神閑，還有如魚得水之感。1993年，中國當(dāng)代藝術(shù)首次出現(xiàn)在第45屆威尼斯雙年展上以后，世界知名策展人和畫廊也將目光轉(zhuǎn)向中國當(dāng)代藝術(shù)，中國的當(dāng)代藝術(shù)陸續(xù)進入西方權(quán)威的藝術(shù)大展。同時，中國當(dāng)代藝術(shù)也迅速成為商業(yè)市場上的焦點并大獲成功。在國際拍賣中，單件作品拍賣紀錄被不斷打破。市場的造神功能，使得90年代的中國當(dāng)代藝術(shù)家成為繼影視明星和商界巨子之后的明星和新貴，受到新聞媒體的廣泛關(guān)注。這主要是因為，一方面，國內(nèi)市民和白領(lǐng)意識形態(tài)的興起，使得當(dāng)代藝術(shù)家在向市場的調(diào)整過程中，找到了一個最佳姿態(tài)，即用一種平民化的視角，解構(gòu)并調(diào)侃正在失去光環(huán)的“理想主義”，如玩世寫實主義等。當(dāng)然，也有從知識分子的角度出發(fā)，反映理想破滅后的空虛感以及對陌生的社會形態(tài)本能抵制的當(dāng)代藝術(shù)，如“新生代”的繪畫。另一方面，這種成功也離不開國際藝術(shù)投資的推波助瀾。上世紀90年代的中國當(dāng)代藝術(shù)，一度被西方世界作為透視中國社會狀態(tài)的最佳窗口，然而透過這個窗口，他們只想看到與自己想象暗合的形象。當(dāng)年獲得西柏林電影節(jié)金熊獎的《紅高粱》就是一個很好的佐證。影片對東方奇觀的宏大渲染，讓非主流的民間匪幫成為被敘述和供欣賞的客體，對于當(dāng)時的西方觀眾，他們想象中荒蠻、強健的東方部落在影片中終于得以具象的印證，鞏俐的形象也就成為了神秘東方古國的代表和象征。這便有了被西方社會認可并“消費”的可能性，張藝謀和此后中國第五代導(dǎo)演的成功便是情理之中的事情了。當(dāng)然，當(dāng)時中國當(dāng)代藝術(shù)頻頻亮相國際藝術(shù)大展，也不能排除產(chǎn)生于冷戰(zhàn)時期，以紐約現(xiàn)代美術(shù)館為代表的美國右翼為對抗社會主義意識形態(tài)藝術(shù)而聯(lián)手打造的所謂“純粹藝術(shù)”的慣性推動作用。因此，從那時起，國際投資人和收藏者的個人口味，也通過資本運作的方式，不可避免地影響了當(dāng)時中國藝術(shù)的創(chuàng)作方向。這種拍賣的方式雖然創(chuàng)造了解構(gòu)意識形態(tài)霸權(quán)的合法方式，但在市場體制尚不健全的中國，也將年輕的當(dāng)代藝術(shù)拉進了資本霸權(quán)的漩渦。作為主流意識形態(tài)的回應(yīng)，北京嘉德拍賣公司也在90年代中后期掀起了一股“紅色經(jīng)典”和中國近現(xiàn)代書畫作品的拍賣。
三、對當(dāng)下的一些思考
進入新千年之后，信息時代在中國全面來臨，國家主流意識形態(tài)也在自身的表達中，對其他類型的文化呈現(xiàn)出容納姿態(tài)。在新一輪的文化重構(gòu)中，多元共生的文化也獲得了前所未有的生長空間，但作為市場的無形之手卻無時不在地控制了它們的運作和發(fā)展。
當(dāng)作品成為可被消費的商品之后，藝術(shù)家也由于作品市場行情的不同，導(dǎo)致經(jīng)濟差距的急速擴大，市場奇跡也使一些當(dāng)代藝術(shù)家成為了社會的新貴階層，并被當(dāng)成新時期的文化“英雄”加以敬仰并追隨。原來那種為了逃避束縛不惜“落草為寇”去追求自由創(chuàng)作的“烏托邦”式的藝術(shù)實踐，也失去了往日的“理想主義”情懷，在奮起掙脫體制之手后，又心甘情愿地被市場之手“招安”了。至此，由畫商、畫廊、策展人、藝術(shù)家、大眾傳媒等組成的中國當(dāng)代藝術(shù)航母編隊，迎著初升的旭日，在市場的大潮中破浪前行。然而，相對于蓬勃發(fā)展的藝術(shù)市場，當(dāng)代藝術(shù)批評和藝術(shù)歷史研究明顯不能滿足當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的需要，這主要反映在，當(dāng)代藝術(shù)歷史研究和藝術(shù)批評的本土化研究還遠遠不夠，學(xué)術(shù)界對中國當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生背景的眾說紛紜和莫衷一是，使人產(chǎn)生出中國的當(dāng)代藝術(shù)是在“真空”中產(chǎn)生的印象。另外，當(dāng)代藝術(shù)批評和藝術(shù)歷史研究更多的是一種“錦上添花”似的商業(yè)化贊揚和肯定，相對缺乏立足藝術(shù)本質(zhì)的深度考量和反思。適當(dāng)?shù)氖袌龉拇岛蜕虡I(yè)夸張固然有益，但放棄獨立藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)的做法實為不妥，畢竟市場的導(dǎo)向不應(yīng)也不能是藝術(shù)評判的唯一標(biāo)準(zhǔn)。
眾所周知，當(dāng)代世界藝術(shù)的中心在美國，認識美國當(dāng)代藝術(shù)的起源和狀況有助于我們反思自己。上世紀五六十年代之前，美國的藝術(shù)還沒有脫離歐洲的影響。二戰(zhàn)前，意大利的未來主義、蘇俄的構(gòu)成主義到法國的超現(xiàn)實主義和達達主義，美國基本上處于學(xué)習(xí)地位。但二戰(zhàn)后，隨著安迪?沃霍爾、索爾?勒維特、羅伯特?史密森、布魯斯?瑙曼等人的出現(xiàn)，才徹底擺脫了長期以來由歐洲建立的藝術(shù)中心體系，他們對于藝術(shù)本體的反思和追問，以及在藝術(shù)與哲學(xué)、大眾文化、商業(yè)和美術(shù)館等領(lǐng)域的重大突破，確立了美國當(dāng)代藝術(shù)的國際地位并反過來影響了歐洲。再加上二戰(zhàn)后美國經(jīng)濟的大發(fā)展，以及大學(xué)精英文化體系和理論的開拓和總結(jié)，都為美國的當(dāng)代藝術(shù)提供了強勁的推動力，使得戰(zhàn)后的美國最終將世界藝術(shù)中心從巴黎搬到了自己的家門口――紐約。21世紀初期，由于我國經(jīng)濟和國際經(jīng)濟的日益融合，以及國際策展商人的努力，美國開始關(guān)注中國當(dāng)代藝術(shù)的狀況，但這種關(guān)注大多止于商業(yè)展會，并沒有完全進入美國的精英文化圈。我國當(dāng)代藝術(shù)之所以引起美國等西方國家的青睞，很大程度在于我國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)所體現(xiàn)的“國際易讀”性，如王廣義的政治波普，無疑切中了以美國為中心的西方世界對經(jīng)濟全球化背景下的社會主義陣營的變化現(xiàn)狀的基本認識。但這對他們來說并不稀奇，我國的當(dāng)代藝術(shù)似乎在他們那里都可以找到一一對應(yīng)之處。因此，美國主流的當(dāng)代藝術(shù)家和創(chuàng)作中心并不像我們了解他們那樣了解中國的當(dāng)代藝術(shù)，即使有興趣，也多半是“欣慰”大于“關(guān)切”的心態(tài)。這種簡單化的認識左右了西方對中國當(dāng)代藝術(shù)的理解，但也從另一個角度反映出我們當(dāng)代藝術(shù)本土化的缺失和相關(guān)理論研究的不足。美國當(dāng)代藝術(shù)的成功及其對我國當(dāng)代藝術(shù)的認識現(xiàn)狀對我們的啟示在于，要在以西方為主的國際舞臺上站穩(wěn)腳跟，我們不能僅滿足西方的認識框架，還必須回到本土尋找普世意義，并將其系統(tǒng)地呈現(xiàn)給世界。所以，我們還不能因為好的國際市場行情而沾沾自喜，更不能因為被西方所欣賞就認為中國的當(dāng)代藝術(shù)就已經(jīng)是國際化的藝術(shù)了。
對于正在走向國際化的我國當(dāng)代藝術(shù)而言，如何清晰而有力地表達和展示自己，應(yīng)當(dāng)引起我們的重視。改革開放的30年，我們的綜合國力已今非昔比，火熱的現(xiàn)代藝術(shù)收藏市場也說明，新興的中產(chǎn)和富有階層開始大量收藏本土當(dāng)代藝術(shù)品，具有國際影響的國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)大展和各種藝術(shù)基金會、藝術(shù)館會以及商業(yè)畫廊的大量涌現(xiàn)，這些都在客觀上為我國當(dāng)代藝術(shù)的崛起奠定了良好的基礎(chǔ)。另一方面，我國的經(jīng)濟和社會結(jié)構(gòu)變化，以及由此產(chǎn)生的內(nèi)在張力，也使得當(dāng)今的中國人在現(xiàn)代化的進程中形成了獨特的世界觀和微妙的個人情感世界。這些新特質(zhì)，也為當(dāng)代中國藝術(shù)提供了與眾不同的人文資源和情感背景。對此，我國當(dāng)代藝術(shù)不僅要有敏銳的洞察力，還應(yīng)善加研究和表現(xiàn)，這不僅是本土化研究的重要內(nèi)容，也是我國當(dāng)代藝術(shù)的核心價值所在。當(dāng)然，以大學(xué)為主的現(xiàn)代藝術(shù)教育以及藝術(shù)批評也必須在人才培養(yǎng)和理論總結(jié)上有所突破和建樹。最后，當(dāng)代藝術(shù)要真正走向國際，還應(yīng)當(dāng)積極發(fā)揮大眾傳媒的作用，這樣既有助于消除目前我國當(dāng)代藝術(shù)與普通大眾之間的隔閡，也能在全球文化交往和信息交流的“對話”過程中盡快找到我國當(dāng)代藝術(shù)的位置。
市場是傳統(tǒng)意識形態(tài)最大的解構(gòu)力量，它以世俗化的方式拆散了歷史曾賦予藝術(shù)原有的意義和價值。市場的解讀也賦予了當(dāng)代藝術(shù)以新的意義，它超越了人們對藝術(shù)原有的認識。但是，無論時生什么樣的變化，藝術(shù)都應(yīng)當(dāng)對人類的生存狀態(tài)和精神世界予以關(guān)切、探索和思考，也應(yīng)當(dāng)以理想的精神給人類的心靈以慰藉和照耀，畢竟，僅僅有物的豐裕并不是一個健全的社會，它所造就的只能是一個金錢統(tǒng)治的帝國。經(jīng)過改革開放的30年，我國的當(dāng)代藝術(shù)完成了從“出世”到“現(xiàn)世”的轉(zhuǎn)換，那么接下來，是否應(yīng)該走向“適世”進而“諧世”之路呢？30年的時間不短，但也不長，我們還需要成長。
參考文獻：
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