藝術(shù)的審美認知精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術(shù)，我們?yōu)槟鷾?zhǔn)備了不同風(fēng)格的5篇藝術(shù)的審美認知，期待它們能激發(fā)您的靈感。

篇1

佛教文化由漢代晚期傳入中國,魏晉時期日趨興盛,到了南北朝時期佛教雕塑藝術(shù)達到了前所未有的高峰,成為我國藝術(shù)發(fā)展史上光輝的一頁。及至隋唐時期,佛教雕塑更是成長為圓潤璀璨的明珠。佛教雕塑的制作都是出自于民間工匠之手,所以群體性大于個體的創(chuàng)造性,更能體現(xiàn)群體性的審美價值觀。這些唐代佛教雕塑處處顯現(xiàn)出女性陰柔美,溫文恬靜的姿態(tài)、圓潤的造型塑造、柔美的曲線刻畫、包容與仁慈的佛教雕塑形象,正是當(dāng)時人們的審美價值體現(xiàn)。

這種飽含著女性陰柔美的佛教雕塑在唐展到了極致,唐代也因此創(chuàng)造出了典型的菩薩造像體系。其中之一就是:凡是能夠讓人聯(lián)想到女性溫柔和母性慈愛的品性,都萬流歸宗般全部集中在此時的菩薩造像上,例如觀世音菩薩的造像。另外,唐代菩薩雕塑依據(jù)一種“三道彎”的軀體造型節(jié)奏來塑造,這是雕塑表現(xiàn)女性美的通用方式。和印度神像比較,唐代的佛教雕塑沒有激烈的動作,更多的是有著人世間的風(fēng)情。她以含蓄抑制的力量,激發(fā)出全身豐沃的、無法言喻的溫柔,猶如它充盈著脂肪的軀體。唐代佛的世界正是這樣豐腴的世界,佛、菩薩、力士、供養(yǎng)人中,除了力士是體健如牛的男人風(fēng)格外,其它無不豐肩滿胸、手肥腰柔,以豐厚的形體來呈現(xiàn)體態(tài)。這是一種世俗的豐碩,體現(xiàn)了唐代人“以胖為美”的審美價值觀,也正是唐代物質(zhì)充足,人們生活富足優(yōu)越的寫照。

中國歷史上沒有哪一個朝代像唐代這樣演繹著女性豐滿的美,這種對世俗生活的熱情、生活的滿足感,以至于深深地影響著彼岸佛國,似乎佛教不再是人們精神的寄托、靈魂的歸屬,更像是變成了人們游戲玩耍的消遣品。

2.從唐代民間雕塑看唐代人的審美價值觀

唐代民間雕塑體現(xiàn)在兩個方面:陵墓雕塑和陶瓷雕塑。這里將陵墓雕塑歸到民間雕塑中是有個人理由的。雖然陵墓雕塑是應(yīng)皇權(quán)要求而制作,但是工匠一般由民間匠人組成,這就不可避免地使作品蘊含著當(dāng)時流行于社會上的雕刻審美風(fēng)尚。這種風(fēng)尚不但出現(xiàn)在上層階級的活動范圍,而且廣泛地滲透到各階層人們的活動范圍,因此帶有普遍性。所以雕刻體現(xiàn)的是當(dāng)時整個社會的整體審美需求,故而將陵墓雕塑歸到民間雕塑的范疇。

在唐代的陶瓷雕塑中,很大一部分也應(yīng)歸到陵墓雕塑中,例如墓室內(nèi)的陶瓷冥器,但是無論從體量、題材還是材料上都應(yīng)將其另外來論,這種冥器體現(xiàn)在“三彩陶塑”和陶俑上。古人將唐三彩及陶俑置入墓中,目的是為了在陵墓中營造一種美觀、壯麗的氛圍,這是一種審美情感。唐代陶瓷雕塑的最高價值是其獨特的審美價值,這是唐代文化最根本的特點,而對精神的追求又在其文化中占了相當(dāng)大的比重,陶瓷冥器恰好契合了唐人的這種心理需求。唐代陶瓷雕塑形象逼真生動,非常真實地表現(xiàn)了當(dāng)時的世俗生活,是當(dāng)時社會精神狀態(tài)的藝術(shù)體現(xiàn)。例如唐三彩中體形健碩的馬和體態(tài)豐腴、神情微笑滿足的侍女俑。這不正是當(dāng)時社會生活的寫照么?當(dāng)然如果沒有開放的社會氛圍,沒有人們關(guān)注自我、關(guān)注生活的狀態(tài),這些優(yōu)秀的陶塑作品是不可能出現(xiàn)的。

唐代陵園石雕藝術(shù)的主旨是在生與死之間、現(xiàn)世與虛幻之間、人與自然之間提供一個交流的平臺,達到對生命與死亡的交流,使逝者永生。這體現(xiàn)了王權(quán)統(tǒng)治的欲求、生命的欲求,而雕塑這種造型藝術(shù)是滿足這種欲求的手段,工匠們運用藝術(shù)的手段在滿足這種欲求的同時,也體現(xiàn)著審美價值觀念的欲求。例如乾陵中央大道兩旁的雕塑正是這兩種欲求的交織品,其中10對翁仲石像莊嚴(yán)肅穆、造型概括簡練;61對王賓像造型寫實,姿態(tài)端莊,體格豐腴,這正是唐代人審美價值觀的外在表現(xiàn)。

3.唐代人的審美價值觀

唐代因社會風(fēng)氣開放,人們思想活躍,精神相對開放,雕塑藝術(shù)因此十分富于想象力和創(chuàng)造性。人們在審美上更趨向于現(xiàn)實美感,更多關(guān)注自身的美。體現(xiàn)在佛教雕塑上,是對虛幻的宗教形象加入強烈的主觀因素,把現(xiàn)實中的客觀形象根據(jù)主體欲求加以改造,體現(xiàn)一種女性陰柔的美、一種豐腴的美、一種世俗的美、一種陰柔與陽剛相和諧的美;體現(xiàn)在陵墓雕塑上也呈現(xiàn)從虛幻回歸現(xiàn)實的演變趨勢,即使是以神獸為內(nèi)容的題材在表現(xiàn)的手法上也更趨向于生活化,追求現(xiàn)實生活的真實美感;體現(xiàn)在陶瓷雕塑上更體現(xiàn)了生活的美,國力的強盛,生活的富足,使得人們更加自信,更貪戀美好的現(xiàn)實生活。這種大唐氣象使得人們在審美價值上更追求自信的美、豐腴的美。這種現(xiàn)實化的審美價值趨向說明了唐代人審美價值觀念相對于前代的轉(zhuǎn)化,體現(xiàn)了唐代人對生活的熱愛。

篇2

關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計；審美素質(zhì)；文化價值內(nèi)涵；創(chuàng)新素質(zhì)

就當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計人才的培養(yǎng)來說，審美教育在當(dāng)代中國面臨著現(xiàn)實的挑戰(zhàn)，所以我們要科學(xué)地按照美的規(guī)律來完善教育學(xué)生，注重培養(yǎng)學(xué)生具有一定的審美素質(zhì)；同時也要注重培養(yǎng)學(xué)生在設(shè)計中注入文化價值內(nèi)涵的教育，使學(xué)生對設(shè)計作品進行文化價值的創(chuàng)造，進而激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新意識，不斷拓展思維空間。

一、藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)新中審美能力的培養(yǎng)

1. 培養(yǎng)學(xué)生在藝術(shù)設(shè)計審美形式方面的表現(xiàn)

在現(xiàn)代社會中，消費者往往注重產(chǎn)品的造型審美功能，如產(chǎn)品的外觀造型和裝飾紋樣的形式傳達出審美信息，這種信息與消費者本體的審美需要產(chǎn)生共鳴，才會使得消費者決策購買意向。這就決定了在藝術(shù)設(shè)計中，學(xué)生一定要了解美的本義和規(guī)律，創(chuàng)作出結(jié)合社會的美與自然的美的作品，使自身的審美經(jīng)驗以物質(zhì)的形式顯現(xiàn)，傳達自己的審美理念，給受眾者帶來審美情緒上的愉快的效應(yīng)，使其精神舒暢，甚至超越功利能夠帶來的情感滿足，最終獲得極大的審美享受。

2.培養(yǎng)學(xué)生在設(shè)計中的審美能力

審美能力即是創(chuàng)新形象思維活動的主要形式，主要通過審美想象力和其他思維能力的綜合，形成具有創(chuàng)新意義的形象思維成果。培養(yǎng)學(xué)生的審美能力要從四個方面考量，包括審美鑒賞力、審美想象力、審美超越能力和審美創(chuàng)造力。

（1）審美鑒賞力的培養(yǎng)

審美鑒賞力是以人的整體感性存在對審美對象的完整形式和深刻意蘊進行充分認識和深切體驗以及發(fā)現(xiàn)的能力，它是對美事物的鑒別和欣賞。學(xué)生要根據(jù)自身的審美經(jīng)驗來判斷什么是美的，既要有對一切事物審美辨識能力，又要具備自己獨特個性的審美能力，將美的形式和內(nèi)涵注入到藝術(shù)設(shè)計作品的創(chuàng)作之中，使美的形式推陳出新。

（2）審美超越能力的培養(yǎng)

審美超越能力是對物質(zhì)的功利性、物質(zhì)媒介、現(xiàn)實時空的否定和揚棄，對自我生命有限性的否定和自我生命更新與提升等一系列的能力。 這要求學(xué)生澄凈其心靈，去除一切蕪雜繁俗的情感以及物質(zhì)對其具有功利性的誘惑，從而在審美活動中，教師慢慢引導(dǎo)學(xué)生地進入到精神享受中，解脫自我，脫離自我，以純凈的目光，平靜的心態(tài)，廣闊的胸懷審視一切，在這個過程中完成自我的塑造和提升。

（3）審美想象力的培養(yǎng)

審美想象力是在審美主體知覺形象的基礎(chǔ)上對審美對象進行再創(chuàng)造。審美能力的培養(yǎng)與創(chuàng)新思維的發(fā)散式思維、輻合式思維、聯(lián)想型思維密不可分。即司空圖在《詩品》里提到的“象外之象”。教師在教學(xué)過程中引導(dǎo)學(xué)生突破時空的桎梏，讓學(xué)生思維自由充分地運轉(zhuǎn)，以豐富的情感發(fā)揮其無限的想象力，讓審美形象跨越時空，展現(xiàn)出超越物象本身以外的美的形象，這是繼續(xù)設(shè)計的前提。

（4）審美創(chuàng)造力的培養(yǎng)

審美創(chuàng)造力的培養(yǎng)是要培養(yǎng)學(xué)生意識構(gòu)形能力和形象創(chuàng)造力，是一切審美能力培養(yǎng)的最終目的。審美創(chuàng)造力與審美個體的先天個性有密切關(guān)關(guān)聯(lián)，個性是成就新穎的前提，否則就是千人一面。審美創(chuàng)造力的培養(yǎng)能夠使學(xué)生的個性先天因素得到良好的激發(fā)，并更好地將其發(fā)揮利用，進而激發(fā)審美想象力和創(chuàng)造力，在藝術(shù)設(shè)計中創(chuàng)造出新的形象，建構(gòu)出外觀定位超前新穎，內(nèi)涵豐富，意境不俗甚至具有前瞻性的新形象。

二、藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)新中文化價值內(nèi)涵的培養(yǎng)

1.文化價值內(nèi)涵對設(shè)計作品的提升

設(shè)計作品的文化價值內(nèi)涵體現(xiàn)在作品的寓意上。文化是涵養(yǎng)一個作品的重要方面，他能夠使作品不是單薄的物質(zhì)實體，而是物質(zhì)表象結(jié)合厚實文化內(nèi)涵的藝術(shù)品。中國的傳統(tǒng)文化底蘊深厚，為寓意創(chuàng)作提供了豐富的內(nèi)容題材。傳統(tǒng)器具上紋飾主要有瑞獸紋飾、五福捧壽、梅蘭竹等，涵義吉祥。如象征高潔的品行，梅花象征堅毅的品質(zhì)。在設(shè)計活動過程中為作品注入人文精神的理念，那么作品在功能與外觀形式之外又生發(fā)出新的人文內(nèi)容，滿足了人們的精神世界，使作品具有綜合的美。文化價值的注入是人們在滿足作品功能與藝術(shù)性之后的新的情感訴求，既滿足了其心理上的審美需要又具有深厚的文化底蘊，容易引起觀賞者的注意與興趣。這是藝術(shù)設(shè)計中較為深層次的設(shè)計行為與文化融合的表達，是作品外觀與內(nèi)涵語言的高度結(jié)合。

2.培養(yǎng)學(xué)生在設(shè)計中滲透文化價值的能力

首先，在教學(xué)中不斷滲透文化價值的教育，這需要我們重視并長期地貫徹實施。既要從教師的課程體系中、專業(yè)教學(xué)中加強設(shè)計理論知識的灌輸，也要激發(fā)學(xué)生獲取相關(guān)知識的自覺能動性，使其在主觀意愿的支配下主動對相關(guān)藝術(shù)文學(xué)知識進行充分地了解甚或探索，全面吸取藝術(shù)史、美學(xué)史、設(shè)計史、歷史等人文學(xué)科的豐富營養(yǎng)，轉(zhuǎn)變成學(xué)生的感性思維，從歷史人文的角度發(fā)揮出創(chuàng)造性思維。這樣的設(shè)計作品融入對作品文化特征的把握，表達出自身對文化價值的渴求，從形而下的器者上升至形而上的道者，以達到具備“器以載道”的文化內(nèi)涵特征。所以我們要注重培養(yǎng)學(xué)生在設(shè)計創(chuàng)新中繼承已有的歷史精神價值，既繼承傳統(tǒng)文化、地域文化、民族風(fēng)情中的優(yōu)質(zhì)資源，從前人的精神成果中尋求思想之源，在前人精神文化成果的基礎(chǔ)結(jié)合當(dāng)下的人文思潮中有意義的觀念進行新的文化價值再創(chuàng)造，加強設(shè)計作品的文化創(chuàng)新感和厚重感。

3.文化價值的挖掘?qū)τ谒囆g(shù)設(shè)計人才培養(yǎng)的意義

原有的教育注重專業(yè)技能的培養(yǎng)，缺乏對真善美的追求以及對藝術(shù)作品相關(guān)文化的解讀和認識，不利于學(xué)生素質(zhì)的全面發(fā)展。文化價值的培養(yǎng)是一種獨立的教育形態(tài)，有教育的獨特目的。具有文化價值內(nèi)涵的產(chǎn)品在個體價值中具有真、善、美等價值，在社會價值中具有經(jīng)濟價值、意識形態(tài)價值、外交價值、文化價值等，能夠滿足個體需要和社會需要。藝術(shù)設(shè)計教育要以提升學(xué)生發(fā)現(xiàn)物體美的個體價值和社會價值為前提，培養(yǎng)學(xué)生具有發(fā)現(xiàn)美的觀察力和在實踐活動中積極探索的精神，對促進學(xué)生的個性解放和人格的全面發(fā)展具有積極的影響，從而提升學(xué)生自身的生存質(zhì)量，具備完善的人格，全面和諧發(fā)展以及具備可持續(xù)發(fā)展的能力，才能不斷地完善設(shè)計作品意識形態(tài)中創(chuàng)新的內(nèi)涵。這樣設(shè)計主體才能潛移默化地將人文知識內(nèi)化為主體的能力和素質(zhì)，實現(xiàn)設(shè)計作品文化價值的涵蓋。

藝術(shù)設(shè)計的競爭實質(zhì)就是創(chuàng)新能力的競爭，學(xué)生要不斷具有創(chuàng)新危機感，在藝術(shù)設(shè)計中培養(yǎng)個體的審美素質(zhì)，將設(shè)計的審美價值和文化價值統(tǒng)一。這就需要教師在教育中多引領(lǐng)學(xué)生觀察社會，解讀社會，仔細的觀察、審慎的思考，體會出時代對物質(zhì)實體與精神層面結(jié)合的需求，對社會重建自己理性和獨特的認知結(jié)構(gòu)，才能跟上時代前進的步伐。我們的職業(yè)教育也應(yīng)該著眼于培養(yǎng)學(xué)生審美能力和文化知識等綜合素質(zhì)，隨客觀世界事物推陳出新的規(guī)律而與時俱進，培養(yǎng)出藝術(shù)設(shè)計方面的高素質(zhì)技能型人才以滿足社會對人才全方位、綜合能力要求高的條件。

參考文獻

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[2]于興民.談成人高教藝術(shù)專業(yè)的素質(zhì)教育[J]中國成人教育2006.6

篇3

通過音樂鑒賞理論的掌握能夠獲得基本的音樂藝術(shù)審美素質(zhì)，并能夠運用理論知識對一般音樂作品進行相關(guān)的審美評價，音樂作品的鑒賞與審美探析是更深層次接觸音樂藝術(shù)文化的方式，有利于激發(fā)廣大音樂愛好者對于音樂藝術(shù)文化的熱愛情感，從而進一步推廣音樂藝術(shù)。

一、音樂鑒賞中的理性探析

音樂藝術(shù)的理性認知與審美有利于深化觀眾在音樂藝術(shù)欣賞過程中對于音樂作品的理解，從音樂藝術(shù)所涵蓋的社會文化背景以及作品內(nèi)在情感思想等對作品進行分析，且在理論知識上加入個人對于音樂藝術(shù)的理解才能實現(xiàn)對于音樂作品的正確鑒賞與評價。在對音樂作品從藝術(shù)文化角度進行鑒賞時，應(yīng)就其音樂風(fēng)格、音樂體裁等進行分析。面對不同類型音樂作品，其理性認知的內(nèi)容也都不同，因此音樂鑒賞中的理性認知主要從兩類音樂作品入手：

（一）針對聲樂作品的音樂理性探析。聲樂作品是由多種音樂創(chuàng)作元素融合的音樂藝術(shù)，其中音樂旋律及音樂歌詞是其主要部分。在對該類作品進行鑒賞與評價時，不能將歌詞與旋律互相獨立，應(yīng)在兩者結(jié)合的狀態(tài)下，根據(jù)鑒賞者個人的音樂理論知識分析，形成一定的音樂藝術(shù)審美感受。

（二）針對器樂作品的音樂理性探析。在對器樂作品進行理性認知與審美鑒賞時需要同時考慮到音樂作品的創(chuàng)作背景，創(chuàng)作者當(dāng)時的情感以及創(chuàng)作目的等，相對聲樂作品的鑒賞顯得更加復(fù)雜深刻，音樂鑒賞課程主要圍繞器樂作品的深入探析來開展，這對于欣賞者的理論知識掌握程度以及個人的音樂思想情感要求都較高。

二、音樂鑒賞的審美探析

音樂作品的審美探析與一般的音樂評論不同，音樂評論更多考慮音樂理論邏輯在音樂作品創(chuàng)作過程中的思考，而音樂審美探析更多強調(diào)的是一種因音樂情感上的感受。對音樂藝術(shù)作品的審美評價必須考慮多個藝術(shù)要素才能有效地提高個人的音樂藝術(shù)審美能力，首先，就音樂作品所表達出來的音樂藝術(shù)形式、情感等進行思考，就音樂欣賞過程中有關(guān)音樂作品個人的思想情感進行思考與深入理解，在自己的音樂感受中再建與創(chuàng)新音樂作品的藝術(shù)表達形式與內(nèi)容；其次，在音樂感受基礎(chǔ)上實現(xiàn)音樂藝術(shù)形式的再建與創(chuàng)新，對于音樂作品的藝術(shù)評價予以再次反饋。音樂藝術(shù)的審美鑒賞不是停留在對于某個音樂作品的單純評價與結(jié)論，而是將對于音樂藝術(shù)的理論認知與鑒賞者個人的音樂情感、聽覺感受等結(jié)合，并充分發(fā)揮個人的藝術(shù)想象能力，使得音樂作品對人的精神影響達到進一步的深入。

三、如何對音樂作品進行理性的鑒賞與正確的審美評價

（一）注重音樂藝術(shù)文化欣賞。對音樂藝術(shù)的鑒賞首先需要對基本音樂理論知識有一定的掌握，其次對豐富的音樂作品風(fēng)格與類型進行深入了解，將音樂藝術(shù)融入于社會文化背景，，從而實現(xiàn)更高水平的音樂藝術(shù)鑒賞。

（二）注重音樂作品背景文化的融入。對音樂作品的評價與鑒賞并不是單一的專注于音樂演奏技巧，音樂作品本身必須包含有大量的音樂藝術(shù)文化背景，能夠表現(xiàn)出一定的音樂知識深度與廣度。因此，音樂鑒賞過程中不能缺少對音樂背景文化的導(dǎo)入，對于豐富音樂鑒賞知識，提高音樂審美品味至關(guān)重要。

（三）對多地區(qū)音樂文化元素以及民族音樂作品的了解。世界音樂藝術(shù)文化發(fā)展歷史悠久，并且形成了相當(dāng)獨立且富有地區(qū)特色的民族音樂文化系統(tǒng)，在各個民族地區(qū)都擁有十分豐富的音樂資源，應(yīng)作為音樂理性探析與審美研究的重要內(nèi)容。

（四）注重音樂鑒賞的實際效用性。隨著音樂與藝術(shù)文化的不斷累積與深入，音樂藝術(shù)的審美與鑒賞應(yīng)與現(xiàn)實素材相接軌，音樂鑒賞過程中應(yīng)注意音樂資源與素材的拓展，除了關(guān)于音樂理論知識的掌握之外，也要通過大量的音樂作品鑒賞實踐對實際音樂理性認知能力以及審美能力進行提高。

（五）強化關(guān)于音樂作品的鑒賞與探析交流。音樂鑒賞過程中應(yīng)首先就某個音樂作品的風(fēng)格流派、文化背景等內(nèi)容進行探討與分析，每一個鑒賞者都是一個單獨的鑒賞個體，通過溝通與交流能夠讓每個個體充分發(fā)揮與貢獻自己對于的音樂作品的理解，同時也在討論過程中獲取其他的人的音樂感受，這種方式能夠很好地實現(xiàn)欣賞者對于音樂作品內(nèi)涵的多角度思考。

篇4

[關(guān)鍵詞]器與道；審美；中國當(dāng)代；公共藝術(shù)

中圖分類號：F31 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1009-914X（2017）03-0250-01

一、器與道

“道”是客觀存在的實體，形而上，在精神、形式層面上展現(xiàn)；“器”是具體事物的表現(xiàn)，形而下，在物質(zhì)、具體內(nèi)容中呈現(xiàn)。[1]傳統(tǒng)道器之學(xué)追求人與自然的和諧統(tǒng)一， 強調(diào)“天人合一”，認為人與外物之間的關(guān)系是有予有取的和諧共處的關(guān)系。[2]然而莊子特別強調(diào)任性自然的藝術(shù)創(chuàng)造。他認為在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，不要被常規(guī)思維束縛。精神解放才是思想的解放，是人的心靈的自由釋放。莊子“道”的基本精神是尋求個人的精神自由，強調(diào)人的精神力量。在中國當(dāng)代公共藝術(shù)當(dāng)中，形式重于內(nèi)容。形式是藝術(shù)的外在形象，它變幻莫測的形象不斷給人以新的視覺沖擊和聯(lián)想。

二、中國當(dāng)代公共藝術(shù)

公共藝術(shù)做為設(shè)計創(chuàng)造的實踐、文化藝術(shù)成果的展現(xiàn)，與其所在的地區(qū)、歷史背景、科學(xué)技術(shù)、經(jīng)濟發(fā)展、民族特征有著相輔相成的關(guān)系。中國當(dāng)代的公共藝術(shù)在國內(nèi)文化藝術(shù)中起步于20世紀(jì)90年代中期，90年代以前的公共藝術(shù)主要體現(xiàn)在雕塑和壁畫上，譬如佛像雕塑與敦煌莫高窟壁畫，創(chuàng)作范圍相當(dāng)局限，且不完全具備“公共性”及“開放性”。90年代中期之后隨著城市化進程加快，國內(nèi)公共藝術(shù)開始向景觀藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)轉(zhuǎn)型。公共藝術(shù)的形式呈現(xiàn)多樣化，藝術(shù)家們試圖把雕塑、壁畫、建筑、街道、園林等結(jié)合藝術(shù)設(shè)計把它們綜合起來創(chuàng)造成藝術(shù)品放置在一個空間環(huán)境里供人觀賞，而這個空間環(huán)境要具有“市民的社會性”、“公共性”、“開放性”等。

三、審美與中國當(dāng)代公共藝術(shù)

要探討審美與中國當(dāng)代公共藝術(shù)的關(guān)系，首先要簡單了解 “審美”一詞?！皩徝馈笔敲缹W(xué)中要探索的對象，它是形而上的一種概念，以一種看不見的實體存在的。在18世紀(jì)前，關(guān)于“美”的概念與藝術(shù)沒有關(guān)系，它僅用于對人類行為的贊美、對外觀特征的評價及對崇高道德的贊譽。“審美”一詞最初來源是勃姆加登根據(jù)希臘語“aesthenesai”（感覺與領(lǐng)域之意）創(chuàng)造的[3]。勃姆加登認為：審美感覺對于若干事物組成成一個整體的感覺評價是“中間性”的認識方式，而這種認識低于理性的判斷，高于感性判斷，所以對于“美”的感覺更確切的說應(yīng)該是一種帶有個人感彩的判斷。在藝術(shù)領(lǐng)域，因“為藝術(shù)而而藝術(shù)”運動產(chǎn)生了“藝術(shù)作品必須是美的”的觀點，這種觀點潛移默化的影響著藝術(shù)領(lǐng)域的各種創(chuàng)作，包括中國當(dāng)代公共藝術(shù)，那么對于中國當(dāng)代公共藝術(shù)的審美，應(yīng)該如何做？

2.1 審美的準(zhǔn)備階段

審美態(tài)度。這個階段的審美態(tài)度集中在審美本身，感受形式。中國當(dāng)代公共藝術(shù)從某種意義上來說是對當(dāng)今人們文化意識和審美思想高度概括和集中的表現(xiàn)。作為創(chuàng)作者，小到普通的設(shè)計師，大到偉大的藝術(shù)家。他們創(chuàng)造出來的公共藝術(shù)作品的最終目的都是受眾于廣大的普通群體，讓他們?nèi)ジ惺芷湓O(shè)計散發(fā)出的魅力，而非自我欣賞和體驗之用[4]。

2.2 審美的實現(xiàn)階段

審美感受及審美判斷。這個階段不僅從審美者自身出發(fā)，同時要對審美對象產(chǎn)生感知。

其一，能意識審美者自我到所處的狀態(tài)。與其他藝術(shù)設(shè)計略有不同，中國當(dāng)代公共藝術(shù)的是建立于國內(nèi)的公共使用及活動空間中，供人們時刻感知和體驗開放式的藝術(shù)形式。[5]公共藝術(shù)是為絕大部分的普通群眾服務(wù)的，而不是簡單的有局限性的服務(wù)某些特殊群體，故此在公共藝術(shù)的審美考量上，也毋庸置疑要符合廣大普通群眾的審美感。

其二，對審美對象內(nèi)容上的認知。中國當(dāng)代公共藝術(shù)的所呈現(xiàn)出來的形式多種多樣，人們對于它的審美感受與認知不再純粹的單一化的通過視覺的簡單傳達和觸覺的表面感知，而是通過人類自身各種感官及身臨其境共同形成的審美體驗。

其三，從審美者自身的角度出發(fā)，感知審美對象的內(nèi)容，并從理解上認識審美對象的情感性質(zhì)。人們通過視覺感官感受公共藝術(shù)所呈現(xiàn)的色彩和獨特的形意，如顏色和造型；通過觸覺感官感受公共藝術(shù)所呈現(xiàn)的材質(zhì)與肌理質(zhì)感，如石頭與紋路；通過聽覺感官感受公共藝術(shù)所呈現(xiàn)的流動的液體與搖曳，如水與風(fēng)：通過嗅覺感官感受公共藝術(shù)所呈現(xiàn)的獨特氣味，如花香等等。

公共藝術(shù)所展示出來的美是一成不變的，然而卻可透過人們自身審美的修養(yǎng)、對美的認知及自身的情感感受來認知它的美，所以它的美又是可變的。

2.3 審美的成果階段

審美觀念。這個階段審美的感知潛移默化的融入主觀意識中并產(chǎn)生審美觀念，播種審美興趣，孕育審美理想，從而達到成果階段。[6]有了一定審美橫向拓寬，在公共藝術(shù)的欣賞中會給人不同的感受，在情感上得到愉悅的提升。

2.4 審美能力的形態(tài)展現(xiàn)

審美高度，即審美的縱向提升。分為三個點：以視聽為主，培養(yǎng)鍛煉陶冶情操；以情感為主，情感的成長縱向提升；以積極情緒為主，愉悅的情感走向心靈。這個階段，無意識的本能滿足，對人類的審美意向的某種培育，與大自然“天人合一”的精神境界相吻合，從而達到審美能力的正面提升。

四、中國當(dāng)代公共藝術(shù)未來發(fā)展的可能

人們精神上的需求是與所處的環(huán)境成正比的增長，中國當(dāng)代公共藝術(shù)的審美對于人們來說，已不再滿足簡單的一成不變的靜態(tài)體現(xiàn)，而是追求多樣化的審美體現(xiàn)與動態(tài)需求。人們更多的希望看到運動的、具有變化和生命力的公共藝術(shù)作品。同時人們希望能夠以互動的方式參與到公共藝術(shù)的感知和體驗中去。由于審美的方式是雙向而非單向的，因此在公共藝術(shù)的設(shè)計和構(gòu)建過程中通過互動的方式，可以使得其更加符合受眾的審美思想。與此同時其他建筑設(shè)計在設(shè)計中如能點綴性的融入公共藝術(shù)，也會使之隨著公共藝術(shù)的興起而蓬勃發(fā)展。

參考文獻

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篇5

從現(xiàn)代意義講，現(xiàn)代與區(qū)域性傳統(tǒng)文化的融合已成為后現(xiàn)代主義的使命成果。而當(dāng)代藝術(shù)的指涵，正如范迪安所詮釋的:“當(dāng)代藝術(shù)、即現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的今日狀態(tài)”。今天，是現(xiàn)代意義上的今天，當(dāng)代，是現(xiàn)代意義上的當(dāng)代?，F(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代審美的不可逆轉(zhuǎn)和時代性進步，帶來的不僅僅是伴隨西方現(xiàn)代文明全球覆蓋式的傳播和影響，也不只是藝術(shù)的多向性發(fā)展方式，更重要的是它為人類帶來了現(xiàn)代審美觀念?，F(xiàn)代審美觀念緣起于現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展。［3］如果我們不能從文化進步性的價值認識來看待現(xiàn)代藝術(shù)，就很容易陷入循環(huán)反復(fù)的盲目否定和批判。從徐悲鴻對現(xiàn)代藝術(shù)的否定，到不同時期的批判和抵觸現(xiàn)象，乃至當(dāng)下現(xiàn)代藝術(shù)的邊緣化處境，都可以反映出傳統(tǒng)觀念慣性作用下的排斥和抵觸，其間所反映出的認識能力缺失是顯而易見的，尤其在美術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，盡管藝術(shù)家們在努力解放思想，對現(xiàn)代藝術(shù)進行枝節(jié)式的理解和誤讀，但全面系統(tǒng)的認清其內(nèi)在價值意義還是困難的，無論是實用主義還是功利主義觀念，都無法真正做到對現(xiàn)代藝術(shù)的系統(tǒng)化理解和清醒認知，其實質(zhì)性價值所在、釋放自由創(chuàng)造原理、認知的進步性自覺、以及對文化傳承與創(chuàng)新的認識，所呈現(xiàn)的初級狀態(tài)，均歸于對現(xiàn)代文明的不求甚解和對現(xiàn)代藝術(shù)的盲目排斥和抵觸。相形之下，在藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域，其源于傳媒發(fā)展和市場經(jīng)濟帶來的“贏利藝術(shù)”效應(yīng)，則完全分享著現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代審美的價值成果。如2008奧運和上海世博會的設(shè)計，在國際文化圈成功實現(xiàn)了民族文化的現(xiàn)代性傳播和影響。相形之下的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，卻普遍呈現(xiàn)出審美觀念的認識滯后，可以說他更像舊時代保守老人，閉關(guān)自守、滿足現(xiàn)狀，安穩(wěn)無憂。在21世紀(jì)的今天，國家文化戰(zhàn)略和文化體制改革下的藝術(shù)繁榮、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)興起，使得藝術(shù)原創(chuàng)的滯后處于尷尬境地，這也是實際現(xiàn)狀，不管我們是否承認，我們都無法否認對現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代審美認知的缺失。［4］于此，我們就有必要對現(xiàn)代藝術(shù)的價值所在，提出明確的認識定位。因為現(xiàn)代審美源于現(xiàn)代藝術(shù)的價值認知，也就是說，沒有現(xiàn)代藝術(shù)，就沒有現(xiàn)代審美。這里我們暫且略去對現(xiàn)代藝術(shù)史的回顧和討論，而直接提出現(xiàn)代藝術(shù)的三大成果。

一是形式構(gòu)成體系的建立。從1907年“立體主義”的產(chǎn)生到抽象藝術(shù)的出現(xiàn)，是形式構(gòu)成體系創(chuàng)建的關(guān)鍵前提。20世紀(jì)20年代，形式構(gòu)成體系創(chuàng)建于德國魏瑪包豪斯學(xué)校，康定斯基、克利、費寧格、伊滕等大師受聘此學(xué)校，因為設(shè)計人才培養(yǎng)的需要而創(chuàng)立了形式構(gòu)成體系，于此開啟了現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)的體系化發(fā)展模式。由形式構(gòu)成體系帶來的審美觀念，成為那個時代談?wù)撍囆g(shù)的核心話題。設(shè)計藝術(shù)通過對現(xiàn)代藝術(shù)的認識轉(zhuǎn)進，從而獲得巨大的動力源。現(xiàn)代文明中的現(xiàn)代藝術(shù)成為一個吸引世界目光的神奇領(lǐng)域。對于形式討論的主要意義在于，繪畫從此擺脫了造型與技巧的單向性傳承方式和客觀描繪束縛，而轉(zhuǎn)進為思維方式的展現(xiàn)。也就是說形式觀念成為現(xiàn)代藝術(shù)的首要基礎(chǔ)。沒有這個基礎(chǔ)就無法認知其文化進步意義上的現(xiàn)代審美。

二是實驗方式的建立。繪畫藝術(shù)的傳承方式、尤其是寫實藝術(shù)的造型基礎(chǔ)與表現(xiàn)技巧，是繪畫藝術(shù)賴以傳承的核心基礎(chǔ)，無論是西方寫實主義、還是中國卷軸畫傳統(tǒng)，均體現(xiàn)為審美標(biāo)準(zhǔn)的前置設(shè)定，造型方法和表現(xiàn)技巧的講究在代代傳承中形成象牙塔式的層級審美方式。在現(xiàn)代藝術(shù)中，立體主義對學(xué)院派象牙塔式的層級審美方式的瓦解和摧毀是革命性的，他致使傳統(tǒng)的單向性傳承方式轉(zhuǎn)變?yōu)槎嘞?、放射性的現(xiàn)展方式，多元并舉方式帶來的藝術(shù)發(fā)展，徹底解放了藝術(shù)創(chuàng)造的自由活力，畫種壁壘被打破，藝術(shù)家在縱心所欲和不擇手段的實驗探索中兼容了所有技術(shù)手段?？梢哉f實驗方法成為現(xiàn)代藝術(shù)的孵化器，正如羅伯特•休斯在他的《新的沖擊》一書中所言:“整個歐洲都像一個實驗室，現(xiàn)代藝術(shù)不斷從那里產(chǎn)生出來”。在這里，準(zhǔn)確認知實驗方式的全部含義，其意義在于其間隱含著的創(chuàng)造原理與突破觀念束縛。［5］在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，對實驗方式的探討大多散見于藝術(shù)家對藝術(shù)的談?wù)?，“實驗”一詞出現(xiàn)頻次之多、人們關(guān)注“實驗”的努力也是顯而易見的。但是，立足于畫種自身規(guī)則下的‘實驗’討論，是難于獲得實際意義的。問題在于單純畫種不能孕育出實驗方式，而是“實驗”孵化出了現(xiàn)代藝術(shù)。從這個意義講，“實驗”是打破畫種界別，實現(xiàn)跨界的綜合技術(shù)方法，包括材料技術(shù)和學(xué)科交叉的認識觀念。我們有理由認為，實驗方式的認識更多緣于對原始藝術(shù)、民間美術(shù)、兒童繪畫，藝術(shù)涂鴉、包括瘋?cè)怂囆g(shù)的再認識，在那些非文化身份的藝術(shù)表現(xiàn)中產(chǎn)生出的手法和形態(tài)中，更容易理解實驗的含義。實驗是不擇手段、是縱心所欲、是自由創(chuàng)造、是以意圖傳達為目的的藝術(shù)手段。

三是語言傳達方式的建立。藝術(shù)必須傳達意圖，他通過視覺傳達方式實現(xiàn)語言表述?，F(xiàn)代藝術(shù)放射狀的表現(xiàn)形態(tài)、那些平面、立體和空間、以及裝置、行為、綜合材料、觀念藝術(shù)等均在語言方式上拓展了人類視知覺的辨識可能性。語言方式的探索意義還在于不同區(qū)域文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，即所謂國際語境所代表的語言方式。所謂“它山之石可以攻玉”中國文化的博大精深也體現(xiàn)為包容性，這就是中國文化精神的現(xiàn)代性希望。現(xiàn)代審美觀念可以賦予民族文化以現(xiàn)代性發(fā)展活力，民族美術(shù)也會賦予現(xiàn)代審美以中國文化精神。那么，民族美術(shù)就需要納入現(xiàn)代審美中加以重新認識，正如畢加索坦言:“藝術(shù)不是創(chuàng)造而是發(fā)現(xiàn)”。也就是說憑空的創(chuàng)造是不存在的，現(xiàn)代審美發(fā)現(xiàn)也是文化傳統(tǒng)意義上的，美國當(dāng)代藝術(shù)家戴維•史密斯也說道:“在沒有任何文化傳統(tǒng)的藝術(shù)中，什么也不會有”。在現(xiàn)代語言方式中，視覺意圖的傳達不單單是語言上的，更重要的是文化屬性上的文化身份表述。也就是說，文化立場與文化身份的現(xiàn)代性表述，需要立足我們自身文化傳統(tǒng)的價值認知。民間美術(shù)賴于民俗文化傳承而傳承，民俗文化生態(tài)孕育出的各種美術(shù)形式，決定了其民族文化的根本屬性。［6］從民俗角度看，我們可以將城市民俗與鄉(xiāng)土民俗做一個區(qū)分，由于環(huán)境的不同，城市民俗的物質(zhì)條件和文化條件明顯優(yōu)越于鄉(xiāng)土民俗。盡管在城市民俗中并不鮮見與鄉(xiāng)土民俗類同內(nèi)容，但他的市民文化和市場需求更多體現(xiàn)為工藝美術(shù)形態(tài)，對物質(zhì)材料和工藝水平的追求代表了城市民俗文化的本質(zhì)特征。而在鄉(xiāng)土民俗中，由于農(nóng)耕生活水平的低下和長期穩(wěn)定，那些出自于勞動者之手的各種民間美術(shù)形式，以代代傳承方式穩(wěn)定延續(xù)下來的，他們沒有文化身份也無藝人身份，甚至普遍是不識字的莊戶人。這類同于原始藝術(shù)與兒童美術(shù)。這種非文化身份的藝術(shù)則是緣于民俗文化的氛圍影響，蒙昧意識中的沖動和創(chuàng)造力往往是巨大的。在那些原始藝術(shù)、兒童美術(shù)、涂鴉藝術(shù)和瘋?cè)死L畫中，意識沖動與情緒宣泄是純粹的，他們沒有名利思想，也無私心雜念的困擾，單純狀態(tài)下的刻繪涂寫更多緣于他們內(nèi)心的原始沖動。這在鄉(xiāng)土美術(shù)中同樣體現(xiàn)出這種原發(fā)性和原創(chuàng)性，不同區(qū)域的鄉(xiāng)土美術(shù)賴于民俗文化的傳承體系，它反映的是大一統(tǒng)的民俗文化屬性。本文來自于《天津大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》雜志。天津大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)雜志簡介詳見

二、現(xiàn)代審美與鄉(xiāng)土美術(shù)

以現(xiàn)代審美看，鄉(xiāng)土美術(shù)中蘊籍的理想愿望、民族情感、文化精神、思想觀念和意圖傳達，已距現(xiàn)代文明和思想進步漸行漸遠，但其表現(xiàn)形態(tài)的視覺審美意義卻越來越顯現(xiàn)出令現(xiàn)代審美目光陶醉的魅力。形態(tài)上的平面、立體、空間形式，尤其是那些與民俗生活渾然一體的各種美術(shù)形態(tài)，面人、剪紙、紙馬、年畫、繡品、布藝、器物造型等，那些承載著美好圓滿愿望的圖形符號，理想寄寓，均在民俗文化龐大體系下呈現(xiàn)出內(nèi)在的審美魅力。也由于鄉(xiāng)土美術(shù)的簡素樸拙性，那種順手拈來的自由性，使得意識沖動下的樣式呈現(xiàn)為充分的活力表力。從形式特點看，鄉(xiāng)土美術(shù)形式的兩維平面屬性，貫穿于其各種表現(xiàn)形態(tài)中，平面的如剪紙、木版年畫、繡品、農(nóng)民畫以及墓室磚畫壁畫等，兩維平面的自由性，在現(xiàn)代表現(xiàn)觀念中是無可比擬的，正如美國藝術(shù)家路易斯•內(nèi)韋遜坦言:“二維平面遠比雕塑優(yōu)越，更多隱秘就存在其中，你看著一個平面就會獲得深層的共鳴，好的藝術(shù)就是從中追求一種超越。”在鄉(xiāng)土美術(shù)形態(tài)中，圖底并置關(guān)系同樣體現(xiàn)了形式構(gòu)成趣味，這在農(nóng)民畫中體現(xiàn)得更為典型。又如立體形式，那些面人、布藝、土陶器物、石雕磚雕版雕、雕梁畫棟和建筑裝飾等，無論造型還是結(jié)構(gòu)方式，均體現(xiàn)出明確的立體構(gòu)成特點。再如空間形式，屏風(fēng)、燈籠、風(fēng)箏、帷幔裝飾、傘具、中國結(jié)、園林設(shè)計等，對空間的結(jié)合審美方式，場景空間的境趣追求等。如果以現(xiàn)代審美的眼光看，民間美術(shù)的完整生態(tài)所呈現(xiàn)的、與現(xiàn)代形式構(gòu)成體系具有驚人的相似。從實驗方法看，民間美術(shù)的技術(shù)方法是隨時隨地而實現(xiàn)轉(zhuǎn)換的，石工、木工、瓦工、窯工、剪裁、針線活、金銀銅鐵工、櫥藝等工種技術(shù)均轉(zhuǎn)進于藝術(shù)創(chuàng)造手段。這在現(xiàn)代實驗方法中不擇手段的需要中，尤其是技術(shù)借用上，民間美術(shù)生態(tài)中飽含了技術(shù)手法的借用與轉(zhuǎn)進方式。從語言傳達方式看，民間美術(shù)緣于民俗文化的歷史沉積和完善，文化底蘊的深厚與文化生態(tài)的約定俗成，致使其生態(tài)之上的美術(shù)形態(tài)凝聚了準(zhǔn)確的寓意和意圖傳達，婚喪嫁娶、傳統(tǒng)節(jié)日的不同目的，在美術(shù)形態(tài)上的語言傳達是單純而明確的。［7］這在現(xiàn)代審美中，語言傳達方式的單純原則是一致的。不同的是，傳統(tǒng)民俗中價值觀已被現(xiàn)代文明價值觀所替代，兩者漸行漸遠。事實是民間美術(shù)的傳統(tǒng)語義需要民俗文化的知識基礎(chǔ)才能明確。而語言傳達方式，則是需要從中領(lǐng)悟并進行現(xiàn)代方式轉(zhuǎn)換的。鄉(xiāng)土美術(shù)中的意圖傳達，蘊籍著獨特而豐富的語言方式線索。