影視文學(xué)創(chuàng)作精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識(shí)的探索者，寫作是一種獨(dú)特的藝術(shù)，我們?yōu)槟鷾?zhǔn)備了不同風(fēng)格的5篇影視文學(xué)創(chuàng)作，期待它們能激發(fā)您的靈感。

篇1

（一）文藝受眾接受方式的轉(zhuǎn)變

文化主體向度的變化使文藝受眾由傳統(tǒng)的欣賞型向消費(fèi)型發(fā)生轉(zhuǎn)化，其中以20世紀(jì)90年代文藝受眾的改變最為明顯，消費(fèi)心態(tài)已經(jīng)成為他們主要的藝術(shù)意識(shí)方式。在“消費(fèi)”已成人們生活中心的21世紀(jì)，消費(fèi)觀念也在不知不覺(jué)間滲透到整個(gè)文學(xué)生產(chǎn)流程中，當(dāng)代文學(xué)開(kāi)始走向商業(yè)化。在某項(xiàng)調(diào)查中，調(diào)查結(jié)果顯示對(duì)于中外文學(xué)名著，有60.5%是經(jīng)由非文字傳播途徑了解的，但其中只有18.5%的受眾會(huì)在影視作品的影響下觀看原著。由此看見(jiàn)，電影、電視等電子媒介的出現(xiàn)也給文學(xué)秩序造成了巨大的沖擊。相比于閱讀密密麻麻的文字，人們更喜愛(ài)觀看色彩繽紛的動(dòng)態(tài)圖像。影視作品不但可給受眾帶來(lái)視覺(jué)的沖擊，而且可為其帶來(lái)聽(tīng)覺(jué)的享受。20世紀(jì)90年代后，影視行業(yè)的繁榮發(fā)展，使視覺(jué)文化逐漸成為當(dāng)代文化的主流，人們的生活方式和文化價(jià)值觀念也在其巨大的吞噬力下發(fā)生了翻天覆地的變化。文學(xué)以書面語(yǔ)言為載體，無(wú)論其所要表達(dá)的內(nèi)涵有多豐富，也只能通過(guò)這單一的語(yǔ)言載體表達(dá)出來(lái)。而影視則可將音樂(lè)、影像和文學(xué)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，將思想隱藏于圖像之下，讓作品反映出生活。相對(duì)于文學(xué)作品的抽象、間接，影視作品畫面生動(dòng)、聲效震撼，其所帶來(lái)的立體觀感和表現(xiàn)空間，讓觀眾有身臨其境之感，因而更容易被廣大受眾所接受。

（二）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的大眾“共鳴”

文學(xué)創(chuàng)作曾被視作一項(xiàng)神圣的工作，作家也被認(rèn)為是時(shí)代精神的引領(lǐng)者。但是，在商業(yè)化和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的沖擊下，文學(xué)創(chuàng)作成了普羅大眾的事情，作家的傳統(tǒng)地位也受到了質(zhì)疑和顛覆。現(xiàn)今，越來(lái)越少的人愿意花大量時(shí)間閱讀文學(xué)名著，更多的人寧愿把有限的時(shí)間花在閱讀無(wú)太多實(shí)質(zhì)性內(nèi)容的“暢銷書”上。近年來(lái)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)越來(lái)越受到群眾的追捧，有的作品更獲得了出版商的賞識(shí)。信息技術(shù)的進(jìn)步賦予了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)便利性，讓人們隨時(shí)隨地可以搜索并閱讀，而且網(wǎng)絡(luò)文學(xué)傳播范圍廣泛，因而也讓越來(lái)越多的人對(duì)其有了認(rèn)識(shí)，在無(wú)形中加大了其知名度。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)多由社會(huì)基礎(chǔ)階層創(chuàng)作，其思想普遍與時(shí)下大眾的思想相符合，給人們帶來(lái)了娛樂(lè)和享受，讓人們產(chǎn)生了共鳴，使他們于壓力過(guò)大的生活中找到了快樂(lè)和安慰。因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的受歡迎不無(wú)道理。而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的受熱捧現(xiàn)象引起了當(dāng)代導(dǎo)演的關(guān)注。由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身已經(jīng)擁有一定的話題性和知名度，若將其進(jìn)行改編，其影視作品可以保證有一定的觀眾基礎(chǔ)，而且喜愛(ài)該作品的讀者必定會(huì)對(duì)該作品是否適合影視化進(jìn)行討論，在一定程度上為影視劇做了免費(fèi)宣傳。此實(shí)為一舉兩得之策。

（三）名利雙收的“誘惑”

傳統(tǒng)的作者在作品中主要是抒發(fā)自我主張，弘揚(yáng)時(shí)代精神，贊美高尚情操，不計(jì)較作品是否能帶來(lái)經(jīng)濟(jì)收益。但面對(duì)激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)和巨大的經(jīng)濟(jì)誘惑，一些作家的創(chuàng)作觀念開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變，作家王安憶曾說(shuō)，“電影是非常糟糕的東西，電影給我們?cè)斐闪俗顪\薄的印象，很多名著被拍成了電影，使我們對(duì)這些名著的印象被電影留下來(lái)的印象所替代，而電影告訴我們的通常是一個(gè)最通俗、最平庸的故事”。雖然王安憶所言甚是，但面對(duì)文壇的喧囂，少有作家能不被誘惑只執(zhí)著于真正的文學(xué)創(chuàng)作，堅(jiān)持下來(lái)的少部分作家甚至被一些人以憐憫的目光看待。文學(xué)作家的稿酬與電視劇編劇的稿酬相差甚大，對(duì)大部分作家來(lái)說(shuō)，電視劇創(chuàng)作的經(jīng)濟(jì)收入誘惑巨大。同時(shí)，影視化作品如果獲得成功，不但可給作者帶來(lái)收益，而且對(duì)提高該作者的聲譽(yù)也有很大幫助。面對(duì)名利的驅(qū)使，當(dāng)作品有被改編為影視劇的機(jī)會(huì)時(shí)，作者很難拒絕這樣的誘惑。

二、文學(xué)作品影視化對(duì)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生的影響

現(xiàn)在是一個(gè)以影視文化為主導(dǎo)的文化消費(fèi)時(shí)代，是文化正發(fā)生巨大變遷的時(shí)代。自有了文學(xué)作品通過(guò)影視媒介實(shí)現(xiàn)了其價(jià)值，并獲得成功的例子后，影視文化與文學(xué)創(chuàng)作就有了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。從文學(xué)作品到影視作品的轉(zhuǎn)變，文學(xué)作品影視化無(wú)疑會(huì)給當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作帶來(lái)巨大的影響。

（一）促進(jìn)文學(xué)的創(chuàng)新與拓展

在影像的影響下，很多作家也把電影的表現(xiàn)手法融入到文學(xué)創(chuàng)作中，如閃回、蒙太奇。張承志在《北方的河》這一作品中，現(xiàn)在與過(guò)去交替變換，利用蒙太奇的手法深深地吸引了讀者的目光，讓讀者緊跟著小說(shuō)中人物的腳步，并隨其意識(shí)流動(dòng)，把自己帶入角色中，身臨其境，同時(shí)增加了讀者對(duì)作品的了解和閱讀的趣味性。因此，將文學(xué)語(yǔ)言與影視手法融合，不但豐富了文學(xué)創(chuàng)作的表現(xiàn)方式，而且也促進(jìn)了文學(xué)本身的創(chuàng)新。雖然，影視的興起對(duì)文學(xué)發(fā)展造成了一定的影響，但文學(xué)創(chuàng)作并不會(huì)就此退出歷史的舞臺(tái)。文學(xué)作品影視化不過(guò)是將文學(xué)作品以另一種方式展現(xiàn)于人們眼前，讓其大眾化，為大眾所接受。因此，影視永遠(yuǎn)不可能替代文學(xué)創(chuàng)作，影視業(yè)絕不會(huì)是文學(xué)的墳?zāi)埂Ｏ喾矗驗(yàn)橐c新媒介進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)，為了讓文學(xué)的生存空間有所拓展，當(dāng)代文學(xué)作家必定會(huì)不停地提升自我，創(chuàng)作出更好的作品，從而使文學(xué)在文化舞臺(tái)上更加地發(fā)光發(fā)亮。

（二）引發(fā)了作家觀念的轉(zhuǎn)變

電影理論家張駿祥曾言，“電影就是文學(xué)———用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)”。大部分的影視導(dǎo)演獲取靈感除了通過(guò)體驗(yàn)生活外，還會(huì)適當(dāng)?shù)亻喿x當(dāng)代文學(xué)。文學(xué)有其獨(dú)特的敘事觀點(diǎn)、描述手法及藝術(shù)韻味，如果將文學(xué)的獨(dú)特之處在影視作品中加以運(yùn)用，不但可使影視作品的思想深度和廣度有所增加，而且也會(huì)增添其魅力和內(nèi)涵。因此，影視導(dǎo)演渴望能收獲更多的受歡迎、能引起話題并適于改編的文學(xué)作品，這在一定程度上影響了作家的創(chuàng)作傾向，使其作品傾向影視化。同時(shí)，當(dāng)代文學(xué)的入市，讓作家的靈魂被巨大的商業(yè)利潤(rùn)所侵蝕。文學(xué)作品影視化后，如果其電視劇或電影受到大家的熱捧，會(huì)連帶讓其原著大受歡迎，同時(shí)也會(huì)增加該作者的知名度。此現(xiàn)象的出現(xiàn)，更讓大量作家有意識(shí)地朝影視劇這一領(lǐng)域進(jìn)發(fā)。文學(xué)能借助影視獲得成功的事實(shí)讓一些希望能在文化領(lǐng)域上大展拳腳、獲得更多財(cái)富的作家開(kāi)始改變其創(chuàng)作觀念和寫作策略，在創(chuàng)作的時(shí)候有意識(shí)地迎合影視作品。在這個(gè)書籍講求銷量、電視劇講求收視率、電影講求票房的年代，出版書籍獲得的微量稿費(fèi)與版稅不能滿足大部分作家的正常生活需求。對(duì)這部分作家而言，影視所帶來(lái)的豐厚經(jīng)濟(jì)收益及其巨大的影響力深深地誘惑著他們，驅(qū)使他們將作品商業(yè)化、市場(chǎng)化，這也導(dǎo)致某些作家放棄了應(yīng)該堅(jiān)守的原則，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)不再單純。

（三）導(dǎo)致文學(xué)嚴(yán)肅性消解并向大眾化發(fā)展

在大量文學(xué)作品被影視化的當(dāng)下，導(dǎo)演對(duì)可以影視化的文學(xué)作品的選擇極度不嚴(yán)謹(jǐn)，對(duì)其真實(shí)性、邏輯性也不過(guò)多研究，致使不符合歷史、邏輯的影視作品面世。將一些無(wú)法還原歷史的作品影視化，使其他作家以此為榜樣，認(rèn)為作品只要能娛樂(lè)大眾，受到群眾認(rèn)同即可，其他不重要。另外，傳統(tǒng)文學(xué)的主要功能是“載道”和“啟蒙”，但自20世紀(jì)90年代以來(lái)，自由獨(dú)立的都市大眾在文學(xué)消費(fèi)者中占相當(dāng)份額后，文學(xué)的功能中心開(kāi)始發(fā)生了轉(zhuǎn)變。都市大眾之所以閱讀作品，其主要目的不是為了增長(zhǎng)見(jiàn)聞、充實(shí)自我，而是希望能滿足其心理與欲望。如時(shí)下所流行的小白文、雷文、瑪麗蘇文等不被主流所認(rèn)同的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，雖然其作品可能會(huì)出現(xiàn)立意不清、言辭稚嫩、架構(gòu)混亂等問(wèn)題，但由于其大大娛樂(lè)了讀者，雖然可讀性不強(qiáng)，但仍有不少人樂(lè)意去閱讀和追捧。現(xiàn)今，這種低層次文學(xué)作品不但為文化層次偏低的群眾所需要，甚至也吸引了文化層次較高的人士。因此，“載道”“啟蒙”不再為文學(xué)創(chuàng)作者所關(guān)注，文學(xué)創(chuàng)作的娛樂(lè)性與消遣性被無(wú)限放大，其嚴(yán)謹(jǐn)性也被大幅度削弱，最終導(dǎo)致了文學(xué)嚴(yán)肅性的丟失，消解了其哲學(xué)意味。

大眾文化是一種世俗文化，其基本原則是能滿足大眾基本消費(fèi)需求，主要是通過(guò)迎合、娛樂(lè)和取悅大眾來(lái)實(shí)現(xiàn)其價(jià)值追求。影視作為一種最有效的文化傳播手段，可把最大數(shù)量的群眾納入其傳播范圍中。而文學(xué)作品的閱讀則需要具備一定的知識(shí)和文化水平，因而其受眾范圍有限。在講求節(jié)奏快、效率高的當(dāng)下，大眾更喜愛(ài)利用簡(jiǎn)單直接的方式體驗(yàn)文化———觀看影視作品。因?yàn)橛耙晞】蓪⑽膶W(xué)作品中的場(chǎng)景、人物及其心理活動(dòng)的變化形象具體化，不需要人們?cè)偃ベM(fèi)力地想象和思索，能讓人通過(guò)視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)雙重享受，輕松而直接地完成審美體驗(yàn)。自影視傳媒成了文學(xué)產(chǎn)生傳播機(jī)制之一后，純文學(xué)期刊逐漸為大眾所忽視，而通俗的文學(xué)讀物則開(kāi)始走進(jìn)大眾視野，并成了大眾的新寵。在商業(yè)化、市場(chǎng)化文學(xué)傳播機(jī)制等多種因素的影響下，文學(xué)作品影視化對(duì)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了前所未有的影響。

三、結(jié)語(yǔ)

篇2

關(guān)鍵詞：戲劇影視文學(xué)；新媒體；創(chuàng)作

新媒體概念本身便是和傳統(tǒng)媒體相對(duì)的，指的是將計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)作為基礎(chǔ)的媒體業(yè)態(tài)，特別是隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，手機(jī)、移動(dòng)電視和數(shù)字電視都是新媒體的重要內(nèi)容。隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步，我國(guó)戲劇影視創(chuàng)作也得到了很好的發(fā)展，呈現(xiàn)出的發(fā)展態(tài)勢(shì)也更多。培養(yǎng)戲劇影視文學(xué)專業(yè)人才符合我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展及文化傳承的實(shí)際需要，隨著觀念和科技的發(fā)展，社會(huì)對(duì)于戲劇影視文學(xué)專業(yè)人才的要求也在不斷提高，這便要求我們必須適應(yīng)新媒體環(huán)境變化，培養(yǎng)出符合當(dāng)前需要的高素質(zhì)戲劇影視文學(xué)專業(yè)人才。

一、新媒體環(huán)境下戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作的新特點(diǎn)

（一）對(duì)故事情節(jié)要求更高隨著新媒體技術(shù)的發(fā)展，手機(jī)移動(dòng)媒體藝術(shù)和數(shù)字電視技術(shù)得到了很好的發(fā)展，人們通過(guò)移動(dòng)媒體平臺(tái)來(lái)進(jìn)行戲劇影視作品的頻率不斷增加。特別是很多年輕人，往往會(huì)通過(guò)手機(jī)來(lái)進(jìn)行戲劇影視文學(xué)作品的欣賞，手機(jī)的優(yōu)點(diǎn)比較明顯，比如攜帶比較方便，操作比較容易[1]。但是手機(jī)也有一定的限制，比如屏幕比較小，續(xù)航時(shí)間比較短。新媒體環(huán)境中，為了更好地滿足人們的需要，有必要改造戲劇影視作品，僅僅照搬戲劇影視作品是不夠的。現(xiàn)在，人們往往比較喜歡短視頻，這便要求進(jìn)行新媒體戲劇影視短片創(chuàng)造的時(shí)候，重視故事情境和文學(xué)劇本，通過(guò)推薦故事情節(jié)，真正地了解這個(gè)故事的核心。這便要求戲劇影視文學(xué)人才認(rèn)識(shí)到文學(xué)劇本的重要性，創(chuàng)造出更多高質(zhì)量的劇本。

（二）戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出年輕態(tài)的特點(diǎn)和中老年人相比，年輕人在接受新媒體技術(shù)的時(shí)候，接受能力更強(qiáng)，隨著新媒體影響的不斷增加，在進(jìn)行戲劇影視創(chuàng)作的時(shí)候，人們對(duì)于人物性格塑造方面更加重視，并且人物性格塑造也會(huì)圍繞年輕人欣賞習(xí)慣進(jìn)行。僅僅利用劇本來(lái)進(jìn)行作品核心思想的表達(dá)是不夠的，無(wú)法滿足人們的實(shí)際需要，我們還需要把文學(xué)作品想要表達(dá)的思想和情感通過(guò)代表人物來(lái)刻畫出來(lái)。所以，在進(jìn)行戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作的時(shí)候，必須重視主要人物的刻畫，優(yōu)秀的作品，其人物塑造往往比較出色，能夠?qū)”救宋镄愿袼枷敫玫伢w現(xiàn)出來(lái)。受到新媒體的影響，若是戲劇影視人物和年輕人欣賞習(xí)慣相符，那么人們接受起來(lái)會(huì)更加的容易。

（三）新媒體環(huán)境下戲劇影視創(chuàng)作主題也更多隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會(huì)上也出現(xiàn)了很多的熱點(diǎn)話題，這些熱點(diǎn)話題呈現(xiàn)的時(shí)候，也往往和新媒體技術(shù)有著直接關(guān)系。新媒體技術(shù)的傳播速度非常快，這種情況下，進(jìn)行戲劇影視作品創(chuàng)作的時(shí)候，便必須重視主題的發(fā)展和豐富，以往較為單一的主題已經(jīng)很難滿足當(dāng)前觀眾欣賞的實(shí)際需要[2]。所以，戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作的時(shí)候，我們必須根據(jù)社會(huì)時(shí)代的變化而變化，將多樣性的主題更好地呈現(xiàn)出來(lái)。

二、新媒體對(duì)戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作的影響分析

隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，新媒體也給戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作造成了極大的影響，不但影響了其創(chuàng)作的形式，還給其創(chuàng)作內(nèi)容造成了較大的影響。新媒體給戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作造成的影響主要體現(xiàn)在下面幾點(diǎn)。

（一）新媒體讓戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元、互動(dòng)、碎片的特點(diǎn)隨著社會(huì)科技的發(fā)展，人們的生活節(jié)奏也在不斷地加快，人們休息時(shí)間也呈現(xiàn)出了碎片化的特點(diǎn)，新媒體技術(shù)能夠很好地滿足人們休閑娛樂(lè)時(shí)間碎片化方面的需要，也讓碎片化傾向不斷地加劇。因?yàn)榉奖憧旖荩謾C(jī)和平板電腦受到了絕大多數(shù)年輕人的喜歡，人們也非常喜歡通過(guò)手機(jī)或者平板電腦來(lái)進(jìn)行戲劇影視作品的觀看[3]。收到新媒體技術(shù)影響，現(xiàn)在戲劇影視作品的交流傳播空間更大，并且播出的工具和形式都發(fā)生了很大的變化。這種情況下，戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作的時(shí)候，需要根據(jù)人們的興趣和新媒體的特點(diǎn)進(jìn)行，并且戲劇影視短片也會(huì)成為戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作的重要形式。這便要求編劇在進(jìn)行戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作的時(shí)候，做到作品結(jié)構(gòu)緊湊、節(jié)奏松弛有度，在比較短的時(shí)間中將故事情節(jié)理清楚，需要通過(guò)情節(jié)來(lái)引導(dǎo)人們更加深入的了解整個(gè)故事。其次，對(duì)于新媒體而言，其基礎(chǔ)是計(jì)算機(jī)技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)以及數(shù)字技術(shù)，以此為基礎(chǔ)來(lái)讓受眾和媒體之間更好的交互。受到新媒體影響，戲劇影視編劇在創(chuàng)作的時(shí)候，也需要將這種理念運(yùn)用到創(chuàng)作中來(lái)，體現(xiàn)作品的生命力。比如被稱為“城市IP片”的《凌晨四點(diǎn)的上海》，在短片拍攝的時(shí)候，運(yùn)用了大量的當(dāng)?shù)鼐拔锖徒ㄖ诓コ鲋笕〉玫姆错懕容^熱烈，很多觀眾都喜歡去取景點(diǎn)打卡，從而進(jìn)行劇情的回味。這個(gè)片子也是新媒體影響下戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作獲得成功的一個(gè)重要案例，不但評(píng)價(jià)不錯(cuò)，還能夠利用作品讓受眾和媒體之間更好的互動(dòng)。最后，新媒體讓戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作更加的多元。通過(guò)新媒體技術(shù)人們能夠更好地了解社會(huì)上的一些熱點(diǎn)事件，這些熱點(diǎn)事件的存在也給戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作更好地進(jìn)行提供了比較豐富的素材。新媒體環(huán)境下，人們每天都能夠接收到大量的信息，若是創(chuàng)作方式比較單一，那么很難滿足人們對(duì)于娛樂(lè)和審美的需要。只有人們認(rèn)可，文學(xué)的價(jià)值才能夠真正地實(shí)現(xiàn)，進(jìn)行戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作的時(shí)候，也只有能夠獲得受眾的喜歡，其審美價(jià)值才能夠得到體現(xiàn)。

（二）新媒體給戲劇影視文學(xué)的人物形象塑造造成了直接的影響在傳媒體系中，新媒體是非常重要的組成部分，隨著新媒體技術(shù)不斷地發(fā)展，人們的生活和新媒體之間的關(guān)系也愈加緊密。戲劇影視文學(xué)人物形象傳播的時(shí)候，傳播的環(huán)境以及傳播的方式都發(fā)生了比較大的變化，當(dāng)前傳播環(huán)境中，稍微有一定影響力的事件或者人物很容易被人民群眾了解[4]。并且，受眾在信息接收的時(shí)候，也不僅僅是單項(xiàng)的接受相關(guān)的信息，而是可以將自己的觀點(diǎn)表達(dá)出來(lái)。新媒體關(guān)注的是普通人民群眾的生活和喜樂(lè)。戲劇影視作品本身便是將聲音和畫面作為載體的一種視聽(tīng)藝術(shù)，受到新媒體的影響，戲劇影視作品創(chuàng)作的時(shí)候，需要在這個(gè)基礎(chǔ)上提高創(chuàng)作的層面，給人民群眾更多的互動(dòng)體驗(yàn)和交流體驗(yàn)。這種情況下，戲劇影視文學(xué)編劇也更加重視我們的生活、社會(huì)熱點(diǎn)事件，從社會(huì)熱點(diǎn)和生活出發(fā)來(lái)進(jìn)行素材的提煉和挖掘，這樣才能夠進(jìn)行典型人物形象的塑造。新媒體要求在進(jìn)行戲劇影視人物設(shè)計(jì)的時(shí)候，不但需要重視著裝、相貌、儀態(tài)舉止，還必須重視其內(nèi)在形象的打造，通過(guò)各種手段塑造出具有代表性和影響力的戲劇影視人物。

（三）新媒體給戲劇影視文學(xué)的主題及情節(jié)設(shè)置造成了較大的影響受到新媒體的影響，進(jìn)行戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作的時(shí)候，相關(guān)的內(nèi)涵更加的豐富。影視文學(xué)和戲劇文學(xué)本身便存在一定的相似性，但是也有明顯的區(qū)別。二者都需要通過(guò)多樣化、個(gè)性的主體內(nèi)涵設(shè)計(jì)來(lái)將戲劇影視特點(diǎn)更好地展示出來(lái)。隨著社會(huì)和科技的發(fā)展，新媒體技術(shù)也有了極大的發(fā)展，新媒體發(fā)展也給戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作造成了較大的影響。在起始階段，新媒體受眾往往是年輕人，所以，在進(jìn)行戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)候，主題往往是校園、青春和愛(ài)情。隨著新媒體的不斷發(fā)展，很多中老年人也因?yàn)槭謾C(jī)等電子設(shè)備的普及而越來(lái)越喜歡新媒體。在進(jìn)行戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作的時(shí)候，編劇也不再僅僅重視年輕人，而是需要滿足不同受眾的實(shí)際需要，而想要做到這點(diǎn)，戲劇影視文學(xué)專業(yè)人才便必須重視作品主體內(nèi)涵的豐富。在新媒體環(huán)境中，對(duì)于戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作意識(shí)的要求也更高，要求必須做好故事的選擇，提高故事的質(zhì)量。在戲劇影視文學(xué)作品中，其核心內(nèi)容往往是故事，故事情節(jié)起伏大能夠給表演者更好的表演提供空間，戲劇影視作品本身所具備的文化價(jià)值也會(huì)不斷地提高[5]。隨著科技發(fā)展，人們生活節(jié)奏不斷的加快，生活節(jié)奏的加快，也導(dǎo)致了快餐文化的出現(xiàn)，特別是在短視頻中，人們更加喜歡快餐文化。為了滿足人們的需要，戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作者一般都會(huì)選擇那些情節(jié)比較緊湊，層次比較分明的故事來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，從而在較短的時(shí)間內(nèi)把戲劇中的矛盾沖突更好地展示給觀眾，以往的戲劇影視文學(xué)作品重視徐徐展開(kāi)，而現(xiàn)在的短視頻更重視觀眾較短時(shí)間中的快意感覺(jué)。

三、新媒體環(huán)境中戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作思路變化

（一）新媒體背景下戲劇影視創(chuàng)作應(yīng)該重視年輕態(tài)隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的時(shí)候，年輕態(tài)也成了非常重要的趨向，在進(jìn)行戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作的時(shí)候，也應(yīng)該將年輕態(tài)體現(xiàn)出來(lái)。新媒體技術(shù)傳播特點(diǎn)比較明顯，很多受眾群體接受模式也比較明顯。這種情況下，在進(jìn)行戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作的時(shí)候，只有更加重視沖突性，才能夠吸引更多的受眾，提高作品本身的價(jià)值。只有產(chǎn)生了沖突，故事才能夠更好地發(fā)展，若是這個(gè)前提欠缺，那么戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作的價(jià)值便無(wú)法體現(xiàn)出來(lái)[6]。并且，沖突也是創(chuàng)作發(fā)展的基礎(chǔ)，是吸引觀眾眼球的基礎(chǔ)，所以，我們必須重視突出性的體現(xiàn)，只有這樣作品核心價(jià)值才能夠更好地表現(xiàn)出來(lái)。

（二）從多個(gè)角度出發(fā)綜合考慮戲劇影視創(chuàng)作的主題戲劇影視文學(xué)體現(xiàn)的時(shí)候，主要通過(guò)影視文學(xué)和戲劇文學(xué)這兩種體裁來(lái)體現(xiàn)，無(wú)論是戲劇文學(xué)還是影視文學(xué)，都需要有多樣化和個(gè)性化的主題。在進(jìn)行戲劇影視文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)候，需要通過(guò)多樣化的方式來(lái)將矛盾和故事情節(jié)體現(xiàn)出來(lái)。新媒體環(huán)境下，進(jìn)行戲劇影視文學(xué)作品創(chuàng)作的時(shí)候，還可以根據(jù)情況和需要將個(gè)性化較強(qiáng)的臺(tái)詞加入進(jìn)來(lái)，通過(guò)設(shè)計(jì)個(gè)性化較強(qiáng)的臺(tái)詞來(lái)將創(chuàng)作的主題和故事脈絡(luò)發(fā)展更好地體現(xiàn)出來(lái)。

篇3

關(guān)鍵詞：胡辛 文學(xué)與影視 有意味的元素

歲月變遷中，不少作家從埋頭紙質(zhì)文本中走出，“拋頭露面”于影視立體傳媒，從個(gè)性而為的小說(shuō)到面向大眾的電視劇，激流勇進(jìn)中女作家群體亦呈巾幗不讓須眉之勢(shì)。鐵凝、王安憶、王曉玉、方方、池莉等皆或深或淺地裹挾于小說(shuō)的影視改編潮中。其實(shí)，在江西這片有點(diǎn)兒寂寞的紅土地上，早有一位女作家，于1980年代初便弄潮于文學(xué)與影視交匯的激流中，不僅親歷親為，而且還從創(chuàng)作到實(shí)踐到理論，幾般武藝試身手，她，就是江西籍著名作家胡辛教授。

1983年，38歲的胡辛以處女作《四個(gè)四十歲的女人》榮獲全國(guó)優(yōu)秀短篇小說(shuō)獎(jiǎng)，該小說(shuō)一問(wèn)世，即被上海和廣西電影制片廠分別改編成電視劇和電影；中篇小說(shuō)《這里有泉水》（1985）亦被上海戲劇學(xué)院改編成電視劇；41.6萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)《薔薇雨》（1990）1998年由上海永樂(lè)影視集團(tuán)求索制作社和江西電視合攝制成28集電視連續(xù)劇熱播大江南北。長(zhǎng)篇小說(shuō)《陶瓷物語(yǔ)》（2000）也為電視界看中……較之同時(shí)代的大多女作家的“觸電”不同的是，胡辛不僅僅將原著授權(quán)改編影視劇，她還親自編劇，并且導(dǎo)演電視專題片和電視劇集。回眸其29年的創(chuàng)作生涯，在恪守傳統(tǒng)中又追求先鋒品質(zhì)，在“女人寫寫女人”的創(chuàng)作旗幟下，她堅(jiān)守著對(duì)意義的探詢和渴望，這使她編導(dǎo)的影視作品與她的文學(xué)創(chuàng)作一樣充滿著豐富的細(xì)節(jié)、象喻、書卷氣與市井俗語(yǔ)等有意味的元素。

一、豐富的細(xì)節(jié)

細(xì)節(jié)決定故事的成敗，故事決定小說(shuō)、影視作品的成敗。“魔鬼在細(xì)節(jié)”——“20世紀(jì)世界四位最偉大的建筑師之一的密斯·凡·德羅，在被要求用一句最概括的話來(lái)描述他成功的原因時(shí)，他就說(shuō)了這五個(gè)字。”[1]

概念化、觀念性強(qiáng)、缺乏有生活質(zhì)感的生動(dòng)豐富的細(xì)節(jié)一直是中國(guó)電影、電視劇中一個(gè)比較明顯的欠缺。觀念大于敘事的缺陷是每個(gè)創(chuàng)作者應(yīng)正視的問(wèn)題。

“細(xì)節(jié)就是這些小事、小動(dòng)作、小感覺(jué)，而作家、藝術(shù)家最需要的就是那些帶有本質(zhì)性、根本性的細(xì)節(jié)。”“什么是帶有本質(zhì)性的細(xì)節(jié)？就是說(shuō)通過(guò)這些細(xì)節(jié)可以‘見(jiàn)微知著’。”[2]

胡辛善于捕捉生活中真實(shí)的生動(dòng)細(xì)節(jié)，譬如小說(shuō)《四個(gè)四十歲的女人》中，鏈接四個(gè)小故事的細(xì)節(jié)，是她們小時(shí)候經(jīng)常玩的“扣子輪輪轉(zhuǎn)”的把戲，葉蕓順手從衣服上扯下一粒快脫線的有機(jī)玻璃扣，往上一拋，正面的講幸福之事，反面的講不幸之事。這么一個(gè)細(xì)節(jié)，將少年與中年、幸與不幸、故事與故事縫織得自然流暢，親切可信，真是有意味的視聽(tīng)元素。此前，“當(dāng)她（錢葉蕓）從賣冰棍老太婆手中接過(guò)冰棍和十余張皺巴巴的一分錢紙幣時(shí)，一直腰，瞅見(jiàn)了五步外用大蒲扇擋住斜陽(yáng)的柳青，她竟忘情地把冰棍和紙幣全往空中狠命拋去”[3]。這個(gè)小細(xì)節(jié)，充滿了生活氣息和動(dòng)感，把錢葉蕓的性格表現(xiàn)得淋漓盡致！此后，柳青講述完她的故事后，“泣不成聲，她取下了眼鏡，又撩起衣角擦拭鏡片，用手背揩了揩滿臉的淚水”——這真是地道的老俵嫂動(dòng)作，歲月改變?nèi)耍羧盏某鞘信畠喝秽l(xiāng)土化了，生活的簡(jiǎn)陋、樸素、不講究，讓人敬重，卻也有抹不去的酸楚。

小說(shuō)《這里有泉水》中，樹云在青年老師余多和蕭樂(lè)樂(lè)的慫恿下，一塊下到鵝湖游泳，但她竟然在長(zhǎng)衣長(zhǎng)褲外穿上露胳膊大腿的游泳衣，真是名副其實(shí)的奇裝怪服！這個(gè)細(xì)節(jié)很生動(dòng)深刻，是改革開(kāi)放之初，墨守成規(guī)的中年女性想變要變但又縮手縮腳的具象化的表征。還有鐘如冰等人在校門口張貼的“對(duì)照入校”：“男同學(xué)不準(zhǔn)留長(zhǎng)發(fā)，女同學(xué)不準(zhǔn)披頭發(fā)；男同學(xué)不準(zhǔn)花襯衫，女同學(xué)不準(zhǔn)男人褲；男同學(xué)不準(zhǔn)戴怪帽，女同學(xué)不準(zhǔn)線外套；男女都不準(zhǔn)高跟鞋，男女都不準(zhǔn)喇叭褲。”[4]造成校門口一派混亂，這細(xì)節(jié)也很搞笑，但的確是曾經(jīng)的真實(shí)一幕！改編成電視劇，這些細(xì)節(jié)一一照單全收。

《薔薇雨》里的細(xì)節(jié)比比皆是，僅以小男人辜述之的謹(jǐn)小慎微、一錢如命為例，如他約阿瑋出來(lái)走走，在田埂上坐下，自行車就擺在身旁，他還是不放心地上了鎖！他家中有間暗無(wú)天日的小書房，外鎖內(nèi)鎖還要加抽屜鎖，真是一個(gè)套子里的人，借助細(xì)節(jié)表現(xiàn)得惟妙惟肖。

電視連續(xù)劇《聚沙》中有這樣一個(gè)細(xì)節(jié)：張一弛見(jiàn)秋月兒的菜太差，出于同情，他買了三份菜，坐到秋月兒對(duì)面，將四喜丸子推到秋月兒的面前，秋月兒一驚，隨即憤然立起，端著飯碗離去，而尷尬的張一弛一臉茫然后，狼狽地狠狠將丸子一口吞下！這一細(xì)節(jié)很真實(shí)很生活化。它突顯了兩人的性格，張一弛不壞，但他大大咧咧，這種憐憫是居高臨下的，令對(duì)方不能接受。另一方面也表現(xiàn)了秋月兒自尊得有點(diǎn)過(guò)敏的個(gè)性，人窮志不窮，致使其做出這種過(guò)激反應(yīng)。換了有錢的沈佳琪或涂芃芃，人家肯定笑納，不吃白不吃！

“細(xì)節(jié)沒(méi)有嵌在情節(jié)的鏈條上，沒(méi)有編織在情節(jié)的網(wǎng)上，細(xì)節(jié)則無(wú)法把它的能量充分發(fā)揮出來(lái)，也起不到應(yīng)有的作用。打個(gè)比方，細(xì)節(jié)好像一片片樹葉。樹葉只有長(zhǎng)在樹上才有生命力，否則，樹葉離開(kāi)樹枝，落到地上，它很快就會(huì)枯死。”[2]

如若在假定性的故事框架中融入了大量鮮活的細(xì)節(jié)，那么，虛構(gòu)的故事便得以成立，而且充滿了真實(shí)感和美感。

二、象喻

“象喻”是中國(guó)古代詩(shī)學(xué)提出的一種詩(shī)性闡釋方式。它最根本的特點(diǎn)是借助一些生動(dòng)具體、含蓄雋永的自然美的意象或意境來(lái)喻示解釋對(duì)象的內(nèi)在風(fēng)神和整體韻味。胡辛雖非詩(shī)人，但詩(shī)情澎湃，我從其作品感受到情意與形象的、內(nèi)心與外物之間的關(guān)系。以下略舉幾例：

奶山：《我的奶娘》中高高聳立的奶山和“我的奶娘”的奶，既有視聽(tīng)意味更有象征意蘊(yùn)。“我的奶娘”去世后，依照習(xí)俗，“我”幫她拭身：

“觸目驚心的是——奶！我童年夢(mèng)中蓮蓬般香甜的奶疏疏地爬著細(xì)細(xì)的青色血管，流淌著白色乳汁的奶呵！消逝了！消逝了……只留下荒涼的、干癟的、迷蒙的、收割后的秋的原野！平坦的胸，粗糙的、皺巴巴的皮上綴著片片褐色的壽斑，爬著蚯蚓似的僵硬的青筋，只有那紫黑色的，驕傲地聳立著，還證明著昔日的青春！乳汁干涸了，慷慨地滋潤(rùn)了多少生命！”[5]

法國(guó)女權(quán)主義者西蘇曾言：“寫你自己，必須讓人們聽(tīng)到你的身體。只有到那時(shí)，潛意識(shí)的巨大源泉才會(huì)噴涌。”[6]“婦女卻從未真正脫離‘母親’的身份（我指的是在她的角色作用之外：不是作為稱呼而是作為品格和才能之源的母親），在她的內(nèi)心深處至少總有一點(diǎn)那善良母親的乳汁。她是用白色的墨汁寫作的。”[7]奶，是神圣、奉獻(xiàn)之象喻。

墨汁、本白土布：“在《薔薇雨》中塑造的剛結(jié)婚就守寡的老祖母形象是貞潔文化觀的符號(hào)，她用一方一方本白織布和‘一缽濃墨微臭的金不換墨汁’作為家訓(xùn)的工具，訓(xùn)誡女兒、孫女兒、曾孫女兒要保持清白女兒身，威嚴(yán)陰森，悲涼凄蒼。”[8]墨汁、本白土布在小說(shuō)文本和電視劇文本中頻頻出現(xiàn)。被墨染污了的本白土布與老祖母幽靈般的身影構(gòu)成一幅極具象征意義的畫面。傳統(tǒng)的、女德觀念早已溶入中國(guó)女性的集體無(wú)意識(shí)當(dāng)中。老祖母那蒼老的聲音已深深地刻在徐家姐妹的心上，無(wú)論她們?nèi)绾卧囍ネ鼌s，但它總是頑固地于她們有意無(wú)意之間浮上心頭。這是獨(dú)具女性慧眼的文化反思，滲透了女性的自身體驗(yàn)和深切的形而上的認(rèn)識(shí)。

井：“三眼井有三只眼。三眼井井臺(tái)由一色綠藍(lán)色青石板鋪就，井臺(tái)為硬線條的口子，三眼井獨(dú)立各不相通，構(gòu)成方正拘謹(jǐn)?shù)钠纷郑惋@出莊嚴(yán)與悲愴。”[8]井，一直是文學(xué)藝術(shù)傾心的物象。陸文夫有《井》，電影有《老井》，電視劇有《轆轤·女人和井》，井與市井，究其源，“立市必四方，若造井之制，故曰市井。”“古本文轉(zhuǎn)自dylw.net者相聚汲水，有物便賣，因成市，故云市井。”井就像是當(dāng)今新聞會(huì)會(huì)場(chǎng)，女人在這里得到觀照和監(jiān)管！《薔薇雨》贅引中有：“女人要有三只眼，兩只眼看世上，一只眼看住心。”是有象征意義的。

薔薇雨：小說(shuō)文本引了莎士比亞言：女人如薔薇，轉(zhuǎn)眼就凋零。又引朗費(fèi)羅詩(shī)句：有些雨一定要滴進(jìn)每個(gè)人的人生里。沒(méi)有雨，大地化作一片荒漠；沒(méi)有悲傷，人類的心會(huì)變得寂寞、無(wú)情而傲慢。“薔薇雨”的寓意和象征蘊(yùn)含其間。薔薇，象征女人，雨，寓指人生的痛苦。

電視劇《薔薇雨》以圖像語(yǔ)言表達(dá)，片頭和劇中屢屢出現(xiàn)的空鏡頭是雨中的三眼井和井旁圍墻上的薔薇，無(wú)論晝夜。真是有意味的元素。

沙崖：《聚沙》片頭并屢屢出現(xiàn)于片中的空鏡頭是贛江畔的厚田沙漠，與北國(guó)的沙漠不同，江南空氣濕潤(rùn)，又在河邊，所以，枯水季節(jié)就是聳立于江畔的沙崖，仿佛是從“散沙”到“聚沙”的象征。當(dāng)然，狂風(fēng)起，散沙便輕舞飛揚(yáng)，各是各了。

在敘事作品中，如果一個(gè)隱喻在文本中反復(fù)出現(xiàn)，它就構(gòu)成了象征。

三、書卷氣與市井俗語(yǔ)

胡辛的語(yǔ)言特色也很有意味，似乎可分為兩大類：一類是精英語(yǔ)言，文縐縐的，富有書卷氣，有那么一點(diǎn)咬文嚼字，還有哲理意味；另一類是市井俗語(yǔ)，即老百姓舌尖上的語(yǔ)言，俗話俚語(yǔ)歇后語(yǔ)比比皆是。前一類語(yǔ)言多是知識(shí)分子說(shuō)的，后一類當(dāng)是市井俗人說(shuō)的，這兩類又常組合于一個(gè)時(shí)空，真可謂大俗大雅。如《四個(gè)四十歲的女人》中，“不斷出現(xiàn)關(guān)于女人不幸的俏皮短句：‘婦女解放叫了一個(gè)世紀(jì)，也不過(guò)由男人的汗衫上升到兩用衫、大衣之類罷了。’‘愛(ài)孩子是母雞都會(huì)的，可要做個(gè)稱職的母親，就不那么簡(jiǎn)單了。’‘黨政工青婦，婦聯(lián)本來(lái)就在底末。’‘男到三十一枝花，女到三十老媽媽’……”[9]

有人質(zhì)疑電視劇中的書面語(yǔ)，認(rèn)為應(yīng)該口語(yǔ)化，其實(shí)，這是一種偏見(jiàn)，讀書多的出口成章者大有人在，尤其是教書的。魯迅先生的孔乙己“多乎哉？不多也”刻劃出人物個(gè)性，讀書人酸文假醋的已成集體無(wú)意識(shí)。書面語(yǔ)出現(xiàn)在徐家書屋之類讀書人嘴里，是吻合的。徐士禎罵女兒也是誦讀孟子名言，在山村生活了19年的阿瑋回到城里想起的是意象派艾茲拉·龐德的詩(shī)句“人群中這些臉龐的隱現(xiàn)；濕漉漉、黑黝黝的樹枝上的花瓣”！幾乎成了老俵嫂的柳青隨口背誦出《蘭亭集序》，這是很真實(shí)的。而俗話俚語(yǔ)從《薔薇雨》里的錢嫂子、《這里有泉水》的鐘師母等嘴中流瀉出，再貼切不過(guò)。《水滸傳》中潘金蓮語(yǔ)：“胳膊上跑馬、拳頭上站人”早已為市井婦人當(dāng)作口頭禪。

《薔薇雨》中的錢嫂子是錢光榮的老婆、昔時(shí)大井頭跳井女人的女兒，粗俗小市民。從她嘴里，俗話、俚話、歇后語(yǔ)一大籮筐：“吃里扒外，肥水專流外人田！”“細(xì)風(fēng)溜雞毛——說(shuō)得輕巧。少一分錢你去買瓶醬油看看！”她罵對(duì)她不理不睬的馮春甫：

“碟子裝豬頭！”她罵出了聲，這是將戴小了號(hào)太陽(yáng)帽的馮春甫漫畫化，“有什么了不起的臉面，掰開(kāi)嘴巴數(shù)數(shù)，可有三十六顆牙齒，那才是皇帝的命啊！數(shù)數(shù)肋巴骨，又比哪個(gè)多得一條？”[8]

錢嫂子這把刀子嘴，世人落到她嘴里，誰(shuí)也別想超生。

敘述者敘述到錢嫂子，也像是數(shù)蓮花落：居委會(huì)算是最末一級(jí)地方政權(quán)，她錢嫂子硬是管了孺子巷幾十年，管天管地管戶籍管留宿管人來(lái)客往，管水電管衛(wèi)生管環(huán)境管養(yǎng)花種樹，管各戶經(jīng)濟(jì)勤儉持家防火防盜，管征兵檢兵擁軍優(yōu)屬尊老愛(ài)幼，管留城待業(yè)病殘安排照顧孤寡，管生男育女避孕絕育為大齡老齡喜搭鵲橋，管嫁女娶媳生老病死紅白喜事移風(fēng)易俗，管夫妻反目婆媳不和鄰里口角安定團(tuán)結(jié)……神仙下凡問(wèn)土地，她就是孺子巷的土地婆！她就是小年輕們哂笑的“東方不管部部長(zhǎng)”！

錢嫂子就是孺子巷的土地婆，實(shí)在又是只闖禍不怕大的禍缽子！“她真正有興趣的是夫妻夜話狗盜鼠竊雞小鵝大扒灰偷人！包打聽(tīng)、小廣播、愛(ài)潑污水，是個(gè)加油加火、添油添鹽添醋、惟恐小巷不亂的是非角色，而最后調(diào)停的、疏通的、熄火的又是她！真謂之‘解鈴還須系鈴人’，她的歲月就是無(wú)休止地系鈴解鈴又系鈴，要不，活著不是太冷清了點(diǎn)？”[8]

這個(gè)人物有味道。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔣子龍：《魔鬼在細(xì)節(jié)》，《文學(xué)報(bào)》[J]，http：//news365.com.cn/wxpd/ds/sp/200611/t20061102_1160111.htm。

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[4]胡辛：《這里有泉水》[M]，北京：作家出版社，1986。

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[6]張京媛主編：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，1992。

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篇4

關(guān)鍵詞： 禪宗 蘇軾 文學(xué)創(chuàng)作

唐代中葉以后，中國(guó)的思想界出現(xiàn)了一個(gè)新的派別——禪宗，禪宗是佛教普遍的修持方法，是讓修持者通過(guò)靜慮斂心而達(dá)到止息雜慮、棄惡明善的目的。它是外來(lái)的佛教與中國(guó)傳統(tǒng)的理性精神結(jié)合后的產(chǎn)物，極大地影響了中唐以后的知識(shí)分子。作為中國(guó)文學(xué)史上的大家，蘇軾深受禪宗的影響，在其文學(xué)創(chuàng)作中充分體現(xiàn)這一點(diǎn)。

一、蘇軾與禪宗

蘇軾在少年時(shí)就開(kāi)始接觸佛教，他在《子由生日，以檀香觀音像及新合印香銀纂盤為壽》詩(shī)里寫道：“君少與我?guī)燑S墳，旁資老聃釋迦文。”這說(shuō)明他從少年時(shí)就開(kāi)始接觸佛教，閱讀佛經(jīng)。蘇軾家鄉(xiāng)附近的成都、樂(lè)山、峨眉山，都是著名的佛教圣地。唐宋時(shí)期的四川，佛教已很發(fā)達(dá)。北宋971年，太祖遣高品內(nèi)侍張從信往益州（今成都）雕刻《大藏經(jīng)》，至太宗太平興國(guó)八年（983）完成，這是我國(guó)第一部木刻官版《大藏經(jīng)》，即《開(kāi)寶藏》（亦稱“蜀藏”）。另外，家庭的影響也使蘇軾很早就接觸佛教。蘇軾的母親程氏是大理寺丞程文應(yīng)的女兒，有較高的文化素養(yǎng)，是虔誠(chéng)的佛教信徒。父親蘇洵也喜與僧人交往，結(jié)交蜀地出身的名僧云門宗圓通居納和寶月大師惟簡(jiǎn)。親友中也多佛教信徒，因此蘇軾從小便對(duì)佛教耳濡目染，又多與僧人交游，自稱“少時(shí)本欲逃竄山林，父兄不許，迫以婚宦，故沽沒(méi)至今。”[1]P1820不過(guò)，蘇軾真正了解佛法，喜讀佛書，是在鳳翔簽判任上受王彭啟發(fā)而開(kāi)始的。“嘉祐末，予從事岐下。而太原王君諱彭，字大年，監(jiān)府諸軍。居相鄰，日相從也。……予始未知佛法，君為言大略，皆推見(jiàn)至隱以自證耳，使人不疑，予之喜佛書，蓋自君發(fā)之。”[2]P1965在任杭州通判時(shí)，他經(jīng)常聽(tīng)海月大師惠辯宣講佛理，“百憂冰解，形神俱泰”（《海月辯公真贊》），并和禪僧大量交往，以至“吳越名僧與吾者十九”（《東坡志林》）。

元豐二年（1079）六月，44歲的蘇軾因“烏臺(tái)詩(shī)案”入獄，在獄中飽受折磨，幾致喪命，出獄后被貶為黃州團(tuán)練副使，不能簽書公事，這對(duì)于政治上滿懷抱負(fù)的他來(lái)說(shuō)是個(gè)沉重的打擊，“烏臺(tái)詩(shī)案”成為其人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在黃州的五年，他更加用心習(xí)禪，“日往安國(guó)寺，深自省察，則物我相忘，身心皆空，求罪始從生而不可得。一念清凈，染污自落，表里翛然，無(wú)所附麗。”[3]P391事實(shí)上，他是想用禪宗思想作為身處逆境中的精神支柱，解脫被貶的內(nèi)心痛苦，可見(jiàn)此時(shí)，禪宗已對(duì)其思想產(chǎn)生了極大的影響。

元豐八年（1085），蘇軾得以回朝，任中書舍人。元祐二年（1087），官至翰林學(xué)士。因與舊黨意見(jiàn)不一，又和洛黨分歧日重，自感無(wú)法在京師安身，被迫請(qǐng)求外任，再次通判杭州。紹圣年間，新黨再度執(zhí)政，宋哲宗清除“元祐黨人”，蘇軾在政治上再度受到打擊，屢遭貶謫，最后授建昌軍司馬惠州安置，不得簽書公事。后又貶為寧遠(yuǎn)軍節(jié)度副使惠州安置。三年后又由惠州流放到儋州。

晚年一貶又貶的坎坷仕途經(jīng)歷，使他的思想更趨近于禪宗。在惠州時(shí)，他在《和廬山圓通慎長(zhǎng)老》詩(shī)中說(shuō)：“大士何曾有生死，小儒底處覓窮通。偶留一吷千山上，散作人間萬(wàn)竅風(fēng)。”詩(shī)中表現(xiàn)出的隨遇而安的生活態(tài)度，是深受禪宗思想影響的。被貶海南時(shí)，禪宗思想仍是其重要的精神支柱。

二、禪宗對(duì)蘇軾文學(xué)創(chuàng)作的影響

（一）對(duì)其思想主題的影響

蘇軾出身寒門，生活接近下層人民。又因其人生經(jīng)歷的曲折，使他對(duì)下層普通百姓的生活非常關(guān)心。他詩(shī)歌的很大一部分是描寫普通農(nóng)民的貧苦生活和悲慘命運(yùn)的。但禪宗的苦空觀，使他很多作品在描寫苦難的同時(shí)又帶有深沉的憂患意識(shí)。如元豐二年（1095）在惠州所作的《荔枝嘆》：“十里一置飛塵灰，五里一堠兵火催。顛坑仆谷相枕藉，知是荔枝龍眼來(lái)。飛車跨山鶻橫海，風(fēng)枝露葉如新采。宮中美人一破顏，驚塵濺血流千載。永元荔支來(lái)交州，天寶歲貢取之涪。至今欲食林甫肉，無(wú)人舉觴酹伯游。我愿天公憐赤子，莫生尤物為瘡痏。雨順風(fēng)調(diào)百谷登，民不饑寒為上瑞。君不見(jiàn)武夷溪邊粟粒芽，前丁后蔡相籠加。爭(zhēng)新買寵各出意，今年斗品充官茶。吾君所乏豈此物，致養(yǎng)口體何陋耶。洛陽(yáng)相君忠孝家，可憐亦進(jìn)姚黃花。”另外，禪宗對(duì)蘇軾作品思想主題的影響，是通過(guò)對(duì)其人生觀的影響來(lái)實(shí)現(xiàn)的。禪宗對(duì)蘇軾人生觀的影響主要體現(xiàn)在人生如夢(mèng)、隨緣自適、樂(lè)天知命這三個(gè)方面。而相應(yīng)的，他的許多作品中也體現(xiàn)了這樣的思想主題。如“過(guò)眼榮枯電與風(fēng)，久長(zhǎng)那得似花紅。上人宴坐觀空閣，觀色觀空色即空。”（《吉祥寺僧求閣名》），“回頭自笑風(fēng)波地，閉眼聊觀夢(mèng)幻身。”（《次韻王延老退居見(jiàn)寄》），“再入都門萬(wàn)事空，閑看清洛漾東風(fēng)。當(dāng)年帷幄幾人在，回首觚稜一夢(mèng)中”（《送杜介歸揚(yáng)州》），“舊游空在人何處，二十三年真一夢(mèng)”（《送陳睦知潭州》），等等。

（二）對(duì)其創(chuàng)作觀念的影響

禪宗標(biāo)榜“不立文字”，并不是說(shuō)對(duì)語(yǔ)言文字排斥，而是說(shuō)文學(xué)創(chuàng)作不能受文字的束縛，“隨手拈來(lái)，都成妙諦”。蘇軾深受這種觀念的影響，在創(chuàng)作中開(kāi)闊思路，勇于創(chuàng)新。他的文章大氣磅礴，讀來(lái)使人蕩氣回腸，他的詩(shī)“以議論為詩(shī)”，他的詞突破了以往“詩(shī)莊詞媚”的傳統(tǒng)，拓展了詞的表現(xiàn)范圍，由專寫男女戀情、羈旅愁思擴(kuò)展到了日常生活的各個(gè)方面。既有“小舟從此逝，江海寄余生（《臨江仙》）”的隨緣自適，又有“羈舍留連歸計(jì)未，夢(mèng)斷魂銷，一枕相思淚”（《蝶戀花》的凄涼愁思；既有“大江東去，浪淘盡”（《念奴嬌》）的豪放曠達(dá)，又有“十年生死兩茫茫，無(wú)處話凄涼”（《江城子》）的纏綿婉約。

不僅在內(nèi)容上，在形式上蘇軾也進(jìn)行了積極的探索。主要表現(xiàn)在詞體方面的創(chuàng)新。第一，隱括詞。隱括詞指隱括前人詩(shī)文入詞，蘇軾的隱括詞能做到不離原作而又能抒發(fā)自己的感情，而且又能做到符合詞體音律和諧的要求。如改寫陶淵明《歸去來(lái)兮辭》為《哨遍·為米折腰》，又以韓愈詩(shī)《聽(tīng)潁師彈琴》寫成了著名的《水調(diào)歌頭·昵昵兒女語(yǔ)》，使其成為隱括詞的代表作。第二，回文詞。回文詞其實(shí)只是士大夫的一種文字游戲，但是蘇軾所作的回文詞，卻體現(xiàn)了他很高的文學(xué)造詣。如《菩薩蠻》：“火云凝汗揮珠顆，顆珠揮汗凝云火。瓊暖碧紗輕，輕紗碧暖瓊。暈腮嫌枕印，印枕嫌腮暈。閑照晚妝殘，殘妝晚照閑。”第三，集句詞。集古人詩(shī)句成詞，除了向人展示自己淵博的知識(shí)外，怕也有文字游戲的成分。蘇軾詞中有《南鄉(xiāng)子》三首，是集前人詩(shī)句而作。如第二首：“悵望送春懷（杜牧《惜春》），漸老逢春能幾回（杜甫《絕句漫興九首》），花滿楚城愁遠(yuǎn)別（許渾《竹林寺別友人》），何況清絲急管催（劉禹錫《洛中送韓七中丞之吳興》）。吟忘斷鄉(xiāng)臺(tái)（李商隱《晉昌晚歸馬上贈(zèng)》），萬(wàn)里歸心獨(dú)上來(lái)（許渾《冬日登越王臺(tái)懷歸》），景物登臨閑始見(jiàn)（杜牧《八月十二日得替后移居霅溪館因題長(zhǎng)句四韻》），一寸相思一寸灰（李商隱《無(wú)題》）。”

（三）對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格方面的影響

首先，受禪宗思想的影響，蘇軾形成了清新自然、平淡樸實(shí)、幽深清遠(yuǎn)的藝術(shù)風(fēng)格。《端午遍游諸寺得禪字》于元豐二年（1079）的端午節(jié)在湖州所作。“肩典任所適，遇利機(jī)流連。焚香引幽步，酌茗開(kāi)凈筵。微雨止還作，小窗幽更妍。盆山不見(jiàn)日，草木自蒼然。忽登最高塔，眼界窮大千。卞峰照城郭，震澤浮云天。深沉既可喜，曠蕩亦所便。幽尋未云畢，墟落生晚煙。歸來(lái)記所歷，耿耿清不眠。道人亦未寢，孤燈同夜禪。”前四句“焚香引幽，酌茗開(kāi)筵”，如實(shí)描寫了詩(shī)人在寺中游覽的經(jīng)過(guò)。下面接著又描寫湖州五月的景色：細(xì)雨蒙蒙，時(shí)下時(shí)止，寺院的小窗，清幽妍麗。透過(guò)寺院的小窗望去，四面圍山，如同身處盆中，草木茂盛。忽然登上塔的最高層，眼界突然開(kāi)闊，包羅大千世界。“眼界窮大千”與“盆山不見(jiàn)日”互相對(duì)比，微雨、小窗、盆山、草木，清新自然，深沉可喜。“大千”、“卞峰”、“震澤”，曠蕩所便。正因?yàn)椤吧畛良瓤上玻瑫缡幰嗨恪保@種順應(yīng)機(jī)遇的思想影響，所以詩(shī)人才能“歸來(lái)論所歷，耿耿清不眠”，才能同“未寢道人”深夜在“孤燈”下談禪。整首詩(shī)清新、自然，質(zhì)樸。

其次，蘇軾以禪入詩(shī)，以禪入詞，創(chuàng)作出富有禪機(jī)理趣的詩(shī)詞。我們熟知的《題西林壁》：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。”此詩(shī)告訴我們一種禪理：人只有處在物外，才能真正看清此事物。這和禪宗提倡“不受理障所蔽”是同一個(gè)道理。又如《飲湖上初晴后雨》：“水光瀲滟晴方好，山色空濛雨亦奇。若把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。”從表面上看是說(shuō)西湖不管晴天雨天，淡妝還是濃抹都是美的。但他要表達(dá)的意思是外物呈現(xiàn)給我們的感受是和我們的內(nèi)心相一致的這樣一種情趣，而這種情趣同禪宗的“發(fā)慧之后一切皆如、物物、時(shí)時(shí)皆具佛理的境界”如出一轍。

元豐七年，蘇軾自黃州量移汝州，途經(jīng)泗洲，浴于雍熙塔下，所作的兩首《如夢(mèng)令》，可以說(shuō)是以禪入詞的代表：

水垢何曾相受。細(xì)看兩俱無(wú)有。寄語(yǔ)揩背人，盡日勞君揮肘。輕手，輕手，居士本來(lái)無(wú)垢。

自凈方能凈彼。我自汗流呀氣。寄語(yǔ)澡浴人，且共肉身游戲。但洗，但洗，俯為人間一切。

據(jù)傳說(shuō)雍熙塔下藏有釋迦真身，因此在詞中，蘇軾就將“心凈無(wú)垢”的禪理巧妙地借用于詞中，抒發(fā)自己不受世俗污染，不與世俗同流合污的內(nèi)心感受。

三、結(jié)語(yǔ)

信奉佛教的家庭環(huán)境，一生與禪僧頻繁交往，使蘇軾在潛移默化中向佛參禪。而坎坷的仕途經(jīng)歷，人生遭際，以及他獨(dú)有的文人才子的豐富的情思、秉性，最終使他選擇了禪宗理論作為自己人生的精神支柱。他對(duì)禪宗的信仰，并不僅僅停留在表層，而是表現(xiàn)在對(duì)人生、對(duì)宇宙的深刻體察與反省中。也正是由于禪宗理論的影響，才使他的作品具有深刻的哲理性，呈現(xiàn)他獨(dú)有的風(fēng)格。

參考文獻(xiàn)：

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[2]王大年哀辭[A].孔凡禮點(diǎn)校.蘇軾文集（卷63）[M].北京：中華書局，1986.

篇5

經(jīng)過(guò)課程組教改努力，《應(yīng)用文寫作》在教學(xué)模式上突破傳統(tǒng)的理論教學(xué)模式，打通了課堂教學(xué)與課外活動(dòng)，逐漸構(gòu)建起了理論與實(shí)踐教學(xué)一體化、課內(nèi)與課外一體化、“教、學(xué)、寫”三位一體的教學(xué)模式。課程組配合所使用的優(yōu)秀教材，組織編寫了實(shí)訓(xùn)大綱、實(shí)訓(xùn)方案。在具體的教學(xué)環(huán)節(jié)上，一般是先以“情境導(dǎo)入”或“案例賞析”啟發(fā)學(xué)生對(duì)某一文體的認(rèn)識(shí)和思考，再以“知識(shí)介紹”讓學(xué)生掌握的這種應(yīng)用文的寫作知識(shí)和寫作要領(lǐng)，然后以“相關(guān)鏈接”拓展學(xué)生的知識(shí)面，最后以“問(wèn)題診斷”和“技能訓(xùn)練”有效提高學(xué)生的寫作技能，使應(yīng)用文寫作由以往單純的理論課變?yōu)槔碚摗?shí)踐一體化的課程，“教、學(xué)、寫”三位一體；同時(shí)課程組還將課內(nèi)教學(xué)與課外活動(dòng)結(jié)合起來(lái)，促使應(yīng)用寫作教學(xué)向?qū)W生課外生活、假期生活中全面滲透。幾年改革下來(lái)，原先單一的教學(xué)模式變得豐富、立體、有活力。多種教學(xué)方法的運(yùn)用

《應(yīng)用文寫作》課程組強(qiáng)調(diào)教師的“教”應(yīng)該為學(xué)生的“學(xué)”造就一種趨向，營(yíng)造一種氛圍；應(yīng)著力改變學(xué)生的思維模式，拓寬學(xué)生的視野；應(yīng)著力幫助學(xué)生掌握一種學(xué)習(xí)方法，“授人以漁”，以這種方法去進(jìn)行終身學(xué)習(xí)。多年來(lái)，課程組在《應(yīng)用文寫作》教學(xué)技法方面潛心鉆研，大膽創(chuàng)新，設(shè)計(jì)靈活多樣的教學(xué)方法，并輔以現(xiàn)代化的多媒體設(shè)施，開(kāi)展課內(nèi)深化理論、課外強(qiáng)化實(shí)踐的教學(xué)活動(dòng)。教學(xué)方法設(shè)計(jì)思想： 本著實(shí)用為本，適度放開(kāi)；尊重個(gè)性，因材施教的原則，以學(xué)生為中心，想方設(shè)法調(diào)動(dòng)其主觀能動(dòng)性，變“要我學(xué)”為“我要學(xué)”，真正做到學(xué)多少會(huì)多少。

教學(xué)方法如下：

1、啟發(fā)反思法：在講授理論前，先用學(xué)生以前寫過(guò)的應(yīng)用文種檢測(cè)學(xué)生，如請(qǐng)學(xué)生到黑板上寫計(jì)劃、通知等，讓學(xué)生自己領(lǐng)悟到：這些文種雖寫過(guò)多次，但仍存在問(wèn)題，寫不好應(yīng)用文的關(guān)鍵不在智慧、技能，而在于認(rèn)真深思的學(xué)習(xí)態(tài)度，進(jìn)而激發(fā)學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)的積極性。

2、情景模擬法：即創(chuàng)設(shè)情境，讓學(xué)生實(shí)際演練，充分發(fā)揮學(xué)生主體作用。如在進(jìn)行自薦信、求職信教學(xué)時(shí)，讓學(xué)生分別扮演招聘者和應(yīng)聘者，通過(guò)不同身份的轉(zhuǎn)換，分別揣摩各自的心理感受。作為招聘者，將會(huì)從哪些方面提出問(wèn)題，作為應(yīng)聘者應(yīng)在哪些方面做好準(zhǔn)備，從而更加明確今后的努力方向。通過(guò)這種自

我體驗(yàn)，充分發(fā)掘?qū)W生的潛質(zhì)、潛能，激發(fā)學(xué)生對(duì)學(xué)習(xí)的興趣，變被動(dòng)學(xué)習(xí)為主動(dòng)探索，實(shí)現(xiàn)對(duì)知識(shí)的真正掌握。

3、案例教學(xué)法：充分利用多媒體現(xiàn)代化教學(xué)手段，演示范文，診斷病文，學(xué)生可以比較直觀地從教師現(xiàn)場(chǎng)演示中掌握應(yīng)用文體的寫作技巧，鞏固所學(xué)知識(shí)。另外，分析例文時(shí)還會(huì)涉及其他相關(guān)學(xué)科知識(shí)，這樣，學(xué)生在提高寫作技巧的同時(shí)，還可以滲透人文素質(zhì)教育，培養(yǎng)學(xué)生的可持續(xù)發(fā)展能力。