生命存在的基本特征精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇生命存在的基本特征，期待它們能激發您的靈感。

篇1

關鍵詞：縱觀；沈從文；人性

一、“生活”與“生命”的二元對立

在沈從文看來，人生表現為“生活”與“生命”的二元對立。所謂“生活”，是指衣、食、男女等人的基本需求。人需要“生活”，但只有“生活”，便與動物無異，是一種生物學上的“退化現象”。人的根本特征全在“生命”，所謂“生命”，則是超越“生活”層面的屬于人生高尚理想與情操的活動。按一般的詞義理解，生活是指人的一切活動（既包括物質層面的，也包括精神局面的）。生命則是有生物存在的所有特征。由于人存在的所有特征，是通過人的一切活動獲得顯示的，因而，這兩個概念是人的存在現象從不同角度的兩種表述。沈從文將這兩個概念加以分割與組合，形成他的人生觀中截然不同的范疇，在“生命”與“生活”的二元對立中，引入了沈從文的人性觀。

二、縱觀沈從文作品

貫穿于《燭虛》散文中的生命―― 人性的思辨脈動，與沈從文筆下的“湘西世界”的人性觀相呼應。《龍朱》、《神巫之愛》、《月下小景》等以南方少數民族習俗為題材的作品，正是沈從文對“生命”――人性原始形態的“假設的有條件的推理”。作品中的男女對愛情的選擇，沒有現代社會有形秩序與無形觀念的束縛，不以“牛羊金銀虛名虛事”為條件，反映出人物真摯、熱情、智慧、忠誠乃至逾越生死的勇敢，這源于“生命”――人性本來的人格特征，構成男女之間情愛不可缺少的前提。但沈從文作品中表現出的不只是一個原始的“生命”――人性形態的現代生存環境中的自在狀態。[1]在他的諸多短篇小說的人物身上展現出來，如《貴生》、《黑貓》、《蕭蕭》等。一方面，現代生存環境限制著他們的自由，但也無法擺脫對環境的依附；另一方面，缺少現性，保留在他們身上的――對愛的憧憬、渴求、最自由的向往等，也總是原始、野蠻、混沌、粗陋的，種種復雜情緒糾雜在一起。基于對處于自在狀態的“生命”――人性的反思，沈從文在《邊城》、《長河》中奏響了一曲自為的生命之歌。無論是邊城中翠翠對攤送對渡船的選擇，還是《長河》中老水手、三黑子身上萌生的正義與邪惡抗衡的勇氣及對百姓自己當家作主的民主主義渴望，都顯示出與柏子、蕭蕭輩即相似又大不一樣的“生命”――人性內涵。[2]在《過嶺者》、《黑夜》、《早上一堆土一個兵》等篇章中，沈從文還從下層士兵身上，發掘著“生命”―― 人性具神性的一面。在小頭顱、羅易、老兵等人物身上，集中體現出源于“生命”――人性的不畏強敵、前仆后繼的堅強精神以及為階級、為民族的群體利益而甘愿犧牲自己的價值觀。從整體上看，這些作品表現出一種較薄弱的質量，但從思想內涵上看，卻是沈從文對“生命”――人性表現形態考量的重要一環。

豐富的社會性永遠是人性真正優美健全的必要條件。而沈從文筆下的湘西世界，由于當地社會環境無法使當地人充分全面有效地社會化，表現在沈從文作品人物身上的人性是貧困和簡陋。沈從文“自以為那就是優美、健康的人性”，似乎導致了沈從文人性探索上的“片面”。[3]諸如《虎雛》、《柏子》、《旅客》、《蕭蕭》、《會明》、《貴生》中人物身上呈現的人性，其外部表現形態甚至是原始的。然而，這種人性的貧困和簡陋，恰恰是沈從文意識到并反思的。《柏子》中他們不曾預料別人憐憫，也不知道可憐自己的畫外音，《蕭蕭》結尾隱含一代又一代重復其悲劇命運的人生描寫，《虎雛再遇記》中“我”對虎雛不要用于私斗的勸喻，乃至描寫柏子與吊腳樓交往時給出的“丑的” 、“神圣的”形容，均可看出沈從文對人物呈現的人性尚不健全的批判意識。

三、結論

他認為，如果人囿于“生活”，而“生活”的必要條件，又是靠不義的行為或坐享其成維持，就必然導致人性的扭曲。“生命”是人的基本特征，也是人性的主要存在方式。然而，所有的“生命”形態又并非等同一律，而是表現出不同的層次。因而，人性的表現形態也具有不同的層次。“生命”的原始形態表現為“人與自然的契合”，這種契合并非動物的本能反應，而是不受現代社會存在的秩序和觀念的束縛，作為人的應對。但這種處于原始自在狀態的“生命”或人性，雖不為人生瑣細所激發，無失亦無得。卻“其生若浮，其死方休”，雖近生命本來，單調又終若不可忍受。因而，“生命”或人性在第二個層次上，表現為從自在走向自為，即人類個體具有認識的理性，既不在“生活”中迷失自我，又能擺脫對環境的依附，獲得人生的獨立與自由，進而實現自我價值。但這仍不失生命或人性的最高形式。只有將自我與民族乃至人類的命運聯系在一起，為民族乃至人類的獨立、自由與完善而努力，即時刻把自己的一點力量，粘附到民族向上努力中。這才是“生命”――人性的最高形式。到了這個境界，生命便有了神性。

沈從文作品中對至善至美“人性”的探究，是他一生的追求。

參考文獻：

篇2

針對近年來書學界出現的關于書法是什么性質的藝術的一些觀點，筆者提出如下認識。

一、書法是“形象藝術”或“形象性藝術”錯了

這種說法，都是不解書法基本特征也不解藝術何以為藝術的廢話。“形象藝術”、“形象性藝術”不僅說書法不合適，說任何藝術品種也不合適。因為藝術的基本特征就在于形象創造，以形象反映現實，沒有形象創造，不以生動的形象反映現實，就不是藝術。作品的藝術性就在于藝術家以其運用的藝術形式，以該形式可運用的手段進行形象創造，于創造成果上展現出來的技能、功力、見識、修養。由于藝術反映現實的方面，運用的手段、方式、方法多種多樣，便形成了各種各樣的藝術品種。而講求創造盡可能生動、豐滿、有個性面目的形象，則是它們作為藝術存在的共同要求。既然所有的藝術品種都講求形象創造，就不能以“形象藝術”、“形象性藝術”作為特征來認識哪一藝術品種。稱書法為“形象藝術”和“形象性藝術”，既不能表明書法作為藝術的基本特征，也不能使書法與別的藝術品種區分開來。

二、書法是“意象藝術”或“意象性藝術”也不妥

因為“意象”一詞，在不同場合有不同的意思。從審美效果上講它“有意味”是一種用法，把它作為從現實中感受到并凝煉成意念中的未跡化為藝術作品中的形象，也是一種用法。王羲之就藝術形象創造有“意在筆先”的說法，就有意象的意思；劉勰《文心雕龍?神思》中講“馭文之首術，謀篇之大章”時，有“玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤”之說，也是這個意思。但是王羲之又有“須得書意轉深，點畫之間皆有意”等說法，就只是講書寫的審美意味，即筆下寫出的既是點畫，又還有比點畫形質更耐品賞而難以明言的審美意味。唐人張懷講自己的書法經驗時寫道：“仆今所制，不師古法，探文墨之妙有，索萬物之元精，以筋骨立形，以神情潤色。雖跡在塵壤，而志出云霄。靈變無常，務動，或若擒虎豹，有強梁孥攫之形；執蛟螭，見蚴Y盤旋之勢。探彼意象，入此規模。”是說他并不依照古人既立的法度寫字，而是探尋文墨所以形成的奧妙，探索萬物所以存在運動、成形取勢的基本原理，從大千世界感悟、攝取形體構成規律、生命形象意味，將之置于書寫之中，使所成之跡，既在文字規模之中，又有生動的審美效果，這書法形象雖不是客觀現實的再現，其構成之理、之法，卻全源之于客觀現實。簡單一句話，講的只是書者要從客觀自然中感悟揮寫運動形體構成之理，形成意中之象，而后才能以文字規模化成有形有勢的書法之象，而不是說書法是什么“意象”。

不過，成功的書法形象，確有若飛若動種種生動的審美效果，不是具象而有若具象，有人稱它為“意味之象”，簡稱“意象”，也未嘗不可。問題在于：這種審美效果并非書法這門藝術所獨有。文學作品都是通過文字描寫，讀者通過閱讀才能在腦海中形成的“意象”，其他如寫意畫、根雕藝術、奇石藝術，包括大量的抽象畫、抽象根雕等都會有不是而似、似而不是的審美意味。將這種效果作為藝術特性來界定它們的藝術品種，則太寬泛，一寬泛就沒有實際意義了。

三、書法只能是抽象造型藝術

從藝術品種上說，書法只能是抽象造型藝術。一切只以視覺形象展示于人的藝術都是造型藝術。繪畫、雕塑、工藝、建筑、家具、服飾、印染、日用器皿設計等均屬之，戲劇化裝表演動作也講造型設計。書法也是以視覺形象展示的，故也屬造型藝術。

造型藝術分兩大類：一類是反映現實具象的，稱再現藝術，也稱具象造型藝術；一類是不反映現實具象的，稱表現藝術，也稱抽象造型藝術。具象造型藝術，講求對客觀現實反映的真實性、準確性、典型性等等。抽象造型藝術沒有這些要求，有些品種卻不能不講求客觀現實中所存在的形體構成規律，如整齊、變化、統一、對稱、平衡、不對稱平衡等規律的運用。這些規律是人從客觀自然中感悟、積淀、抽象的，被抽象出以后在具體的藝術品創造中運用。所以從這一意義上講，它們是抽象造型藝術。

在這一點上，書法表現得最為典型。漢文字有一部分是據現實之象創造的，但書寫造型卻不顧這些而只講求上述那些形體構成規律的運用和那些規律運用效果給人形成的形式感，這也說明書法只能是抽象造型藝術。

書法雖是以抽象造型進行創造的，但它仍要求創造儼有筋骨血肉的有生命活力的形象。只是其所謂“筋骨血肉”等等，都是意味的顯示而不是真實的寫照，而其審美意味也正在這里似而不是，激發人的想象，引發人的聯想。

這不正可以說明它是意味之象、意象，可稱它為意象藝術嗎？不行。之所以說不行，一是有類這種意味的藝術品種太多了，不能說明其品種特點；二是這種效果正是它的抽象造型派生的，舍棄它的抽象性而言意象，就是舍本逐末了。認準它是抽象造型藝術，不僅說明了書法的形象特征，而且也能讓人知道其形象得以創造之根據、之原理從何而來。沒有萬象中客觀存在之理哪有書寫揮運結體之理？沒有據自然之抽象，何來自然之理于書寫中的運用？

四、稱“書法為抽象造型藝術”與繪畫上之有“抽象派”毫不相干

有人說：說書法是抽象造型藝術，是對書法藝術的誤讀。

的確，在俄國人康定斯基以前，世上沒有抽象繪畫。“抽象派繪畫”是他發明的，然而，這“抽象”一詞卻不是康定斯基發明的，而是人們從哲學用語中借來的。只不過借過來稱繪畫形象，是說它也有形、有色、有造型，卻不是依據客觀形象，是說它沒有依據客觀自然的造型。

書法是不是因為繪畫上有了康定斯基的“抽象派”之稱，所以人們才把它歸類于抽象造型藝術的呢？

不是。事實上，認定書法是抽象造型藝術，這一見識，早在唐人張懷的《書議》中就出現了，該文稱：“非有獨聞之聽，獨見之明，不可以議無聲之音，無形之象。”意思是說：書法不是聽覺藝術，沒有聲音，但是它的揮寫運動有樂律般的效果；不是再現藝術，不反映現實之象，但是它的造型結構體現萬殊形體結構規律，有儼若某種自然生命形體的效果。這種效果不是以具象再現顯示的，而是以抽象的點畫結構顯示的。

篇3

【關鍵詞】手機應用 審美體驗 人機交互 參與要素

近年來，隨著手機技術的發展，智能手機已逐漸成為中國手機產品消費市場的主流。相對于傳統的非智能手機而言，智能手機能向使用者提供的功能已經遠遠超越了簡單的語言溝通的概念范疇，在學習、工作和娛樂等方面提供著越來越豐富的功能支持。特別是隨著智能手機產品的不斷更新換代，在手機應用的過程中，審美體驗已經成為整體應用體驗的重要組成要素之一。因此不斷提升手機所能提供的這種審美體驗的質量已成為當下智能手機的一個新的發展趨勢和各手機生產廠商的一個新增競爭領域。為了應對手機應用方面的這種挑戰，將手機應用過程中的審美體驗及其質量，納入為設計工作中的重要考慮要素，本文力求在對手機應用和手機應用審美體驗的概念進行界定后，考察承載手機應用體驗的基礎參與要素的必要性，最后從構成手機應用體驗的客體（手機本身）出發，對手機自身中具有的所有可能對應用審美體驗產生承載作用的硬件和基于軟硬件的功能要素進行系統的考察和分析。

一、手機應用與審美體驗

“手機應用”是一個涵蓋廣義內容的概念范疇，是指在人與手機的互動過程中，人對手機軟硬件及其所有功能進行使用與接觸的事件。

手機應用在一般的意義上被認為是APP。APP是英文單詞Application的縮寫，意思就是“（手機的）應用程序”。而手機所有功能的操作基本都要通過“（手機的）應用程序”進行實現，但APP所包含的“手機應用”的含義是最狹義的，主要指向的是“技術和程序”本身。而當今手機應用的范圍已經擴大了，特別是“體驗感”被提到了一個前所未有的高度，被認為是手機應用的主要含義了。這種體驗是一種人機交互的體驗，在“人”與“機”的交互過程中，能夠與“人”產生交互的，不僅有“機”中的APP和APP所能連帶控制的“機”的硬件功能，同時，能夠與“人”產生交互的還有APP不可控的“機”的硬件部分，比如手機的外部構造。所以才有了前面對“手機應用”的定義。

“審美體驗”是一個美學概念，是指人的審美活動的一個階段。“體驗本是人的一種基本生命活動，帶有“以身體之，以心驗之”的親歷性含義。體驗著就是生活著，就是使自己經歷過的生活再經歷一遍……體驗就是溝通主體與客體、人的內在現實與外在現實的中介。”①“審美體驗必須以感受為基礎，必須通過感受來實現。但它所感受的，并不是對象的純粹自在的屬性，而是對象所蘊含或體現的人的情感內容和人的生命活動。在這種情況下，主體的精神與對象相交融、相匯流，達到‘物我同一’的審美境界。因此，審美體驗首先是人的一種基本的生命活動，一種自我肯定的特殊方式。”②

而今天人們觀察手機應用的具體情況時，會發現手機的“體驗”與“審美體驗”的普遍性。比如乘坐地鐵時，會發現不同年齡不同職業的人都在拿著手機劃來劃去，并沉浸其中。他們也許會把地鐵全程的時間都用在與手機的互動上。這是為什么呢？只要稍加思考就可以發現其中的原因有很多，如有人是為了玩游戲，有人為了發微博，還有人可能是實在沒有其他事情可做，所以才發掘手機所具有的新功能。至于哪個原因才是主要原因，我們不敢妄下判定，當然，占主導的原因可能也不只是一種。但體驗感是不會缺少的。而進一步看，還經常會發現有人說：“我這個手機用起來感覺很順暢”，或者有人說：“我這個手機的界面是三維旋轉界面，用起來很酷”等等。用戶往往沉浸其中且樂此不疲。這就是用戶從不同的角度所得到的審美體驗。

因此，“手機應用的審美體驗”是指通過人與手機的互動，人對手機所有軟硬件及其功能進行操作使用的同時所得到的帶有“美”的感受的全部體驗過程。

二、研究手機應用審美體驗的基礎

為了對手機應用審美體驗的現象、特征及本質進行系統的研究，首先要做的就是對所有可能參與應用體驗的基礎構成要素及其基本特征進行徹底的考察，即要搞清楚能使手機應用體驗得以成立的促成要素是什么。

從手機應用實踐出發，手機的應用體驗從根本上說是屬于一種人機交互的體驗。具體來說，無論是揚聲器發出聲音、屏幕的畫面，還是可以被觸碰的按鍵，它們要么是從物理屬性上屬于手機的一部分，要么就是基于手機軟硬件的配合所能表現出的功能。而手機所有這些物理硬件及功能與人的互動，就是手機應用審美體驗得以形成的基礎。在手機應用的過程中，人是應用的主體，手機是被應用的內容和客體。對于應用體驗，手機和人二者缺一不可。如果沒有手機，人就沒有了體驗的對象。而如果沒有了具有應用實踐能力和審美能力的人的參與，則更無從談起應用和應用的審美體驗。因此，對于手機應用的審美體驗，我們可以把參與該應用體驗的基礎性要素概括為手機和人這兩大范疇部類。

根據這兩大部類自身特點的不同，本文選擇了手機部類作為優先考察的對象。其原因主要是基于對此二者的穩定性特征做出的考察：由于電路和芯片等不變的技術實體共同構成手機這一硬件設備，使得手機所能被表現出來的包括聲音圖像等在內的功能方式是相對穩定的，即手機本身不具有主觀性，其所有的功能表現都有穩定的方式和規律可循。與手機相比，人則具有主觀性和情感性的本質屬性。這使得不同的人，或同一個人在不同的時候，都會在審美方式和審美投入程度等方面表現出差異性。打個比方說，我們雖然可能普遍認為一朵花是美的，可如果有一個人正好心情比較郁悶，那他就很可能不會去注意花的美，即便注意到了，與心情愉悅的人相比，去感受這種美的投入程度也會有所不同。而對于針對手機應用體驗的研究來說，人的審美差異性就構成了一個相對不穩定的因素。因此，我們在考察工作的一開始，先把表征穩定的參與客體――手機作為考察對象，而暫時排除人的因素，是有必要的。

三、手機承載應用審美體驗的基礎要素

（一）手機的外觀造型與顏色

當你準備接觸一部手機，首先映入眼簾和能夠讓你產生感受的內容，就是手機的外觀造型和顏色。對于手機應用的審美體驗，通常情況下，手機的外觀造型和顏色，會表現出如下基本特征：第一，從視覺感方面傳達出具體的機身體積感；第二，具有具體的造型樣式；第三，全部外觀顏色由具體的一種或者幾種色相構成；第四，外觀顏色會表現出具體的色調傾向。

（二）可傳達具體握感的手機外殼

當我們拿起一部手機的時候，除了會對手機外觀和屏幕顯示的信息進行視覺上的感知之外，與此同時，還會通過手與手機的接觸，產生具體的握機感覺的體驗。對于手機應用的整體體驗感受來說，這種握感體驗無疑是一個客觀存在的組成部分。因此，手機外殼也屬于促成應用體驗得以成立的承載要素之一。

對于手機應用的審美體驗，通常情況下，對手機外殼會表現出如下基本特征：第一，會向使用者傳達出具體的手機體積感；第二，會向使用者傳達出具體的溫度感；第三，不同的手機外殼會傳達出不同的握感舒適度；第四，外殼造型會對使用者的握機方式構成影響。

（三）屏幕界面的可視信息

屏幕界面的可視信息是構成手機應用體驗的重要基礎性參與要素，可以把其劃分為靜態可視信息和動態可視信息兩部分。靜態和動態可視信息又共同包含著如下具體組成要素，即圖像、圖形和文字。

對于手機應用的審美體驗，通常情況下，屏幕的靜態與動態可視信息會表現出如下共同的基本特征：第一，表現出具體的亮度；第二，表現出具體的信息內容和信息量感覺；第三，畫面內容以一定的效率（敏感度）對用戶的操作做出反應變化；第四，靜態和動態可視信息中的具體可視圖形與圖像，總由不同顏色的細分信息，以具體的構圖和組織方式組織在一起；第五，其中的文字總表現出具體的字體和字號大小等特征。

動態可視信息又包含著如下具體組成要素：傳統的基于線（時間線）性形式的動畫元素和基于交互操作產生動態效果的非線性動畫元素。對于手機應用的審美體驗，通常情況下，屏幕的動態可視信息，會表現出如下特有的基本特征：第一，表現出具體的動畫形式；第二，表現出具體的動畫節奏；第三，動態內容可以一定的效率（敏感度）對用戶的操作做出反應。

（四）聲音

無論是用手機播放一段視頻，點擊屏幕或是按鍵，還是當屏幕提示某些操作信息時，手機都可能會發出相應的聲音。而聲音的質量、節奏和與操作過程的同步程度等方面的情況，都會對人們應用手機的體驗效果產生客觀影響。因此，聲音是構成手機應用審美體驗的客觀承載要素之一。

對于手機應用的審美體驗，通常情況下，聲音會表現出如下基本特征：第一，通常表現出具體的音量；第二，通常表現出具體的清晰度（聲音質量）；第三，通常表現出具體的節奏與旋律；第四，通常表現出與使用者的操作進行響應的靈敏度。

（五）可傳達出具體觸感的屏幕

對智能手機的大部分操作，都要基于可進行交互觸摸的屏幕。而在這一操作過程中，屏幕總會向使用者傳達出具體的觸感。

對于手機應用的審美體驗，通常情況下可傳達出具體觸感的屏幕，會表現出如下基本特征：第一，通過觸摸，屏幕會向使用者傳達出具體的溫度感；第二，屏幕會傳達出具體的質地感，包括觸摸質地感和視覺質地感（亞光和亮光）；第三，通過滑動接觸，屏幕會向使用者傳達出具體的摩擦感；第四，屏幕的大小會對使用者的操作體驗產生影響；

（六）可傳達具體觸感的物理按鍵

包括智能手機在內的大部分手機，設計有不同數量和功能的物理按鍵。在對物理按鍵進行操作應用的時候，必然會讓使用者得到具體的觸感體驗。而這一體驗，同樣是構成整體應用體驗的客觀組成部分之一。

對于手機應用的審美體驗，通常情況下，可傳達出具體觸感的物理按鍵，會表現出如下基本特征：第一，通過觸摸，按鍵會向使用者傳達出具體的溫度感；第二，按鍵通常傳達出具體的質地感，包括觸摸質地感和視覺質地感（亞光和亮光）；第三，通過觸摸，按鍵通常向使用者傳達出具體的摩擦感；第四，通過手機其他要素對按鍵操作事件的響情況，會讓人感受到具體程度的操作靈敏度。

（七）可接受語音指令的語音輸入設備

可接受語音指令的語音輸入設備現已成為大部分智能手機所具有的設備。對于這一設備的使用體驗，同樣是構成手機整體應用體驗的組成部分之一。

對于手機應用的審美體驗，通常情況下可接受語音指令的語音輸入設備，會表現出如下基本特征：第一，其應用過程通常與手機其他要素（比如屏幕可視信息）的響應相鏈接；第二，通常通過其他承載要素的響應效率，表現出具體的輸入靈敏度。

（八）振動

振動是基于手機內部機械部件，使各種手機普遍具備的一種功能。手機的振動通常會作為提示和作為對使用者操作的響應而出現。而使用者通過振動的感受來獲得的應用體驗，同樣是構成手機整體應用體驗的組成部分之一。

對于手機應用的審美體驗，通常情況下，手機的振動會表現出如下基本特征：第一，通常會傳達出具體的振動節奏；第二，通常會傳達出具體的振動強度；第三，通常可以讓使用者感受到振動的傳出位置；第四，通常通過與操作事件或是手機其他要素進行響應的配合，讓使用者感受到具體程度的操作靈敏度。

（九）攝像頭

攝像頭是當下各種手機普遍具備的硬件設備。對于手機應用的審美體驗，通常情況下，手機的攝像頭會表現出如下基本特征：第一，可以進行靜態圖像和動態畫面的采集；第二，工作時通常伴隨有屏幕可視信息的響應；第三，通常通過屏幕，表現出基于分辨率的具體清晰度水平。

本文對手機中所有可能參與構成應用審美體驗的硬件及其功能的要素進行了考察與初步分析，下一步將從使用者的角度出發，對參與手機應用的審美體驗進行細分與深入考察，以獲得對手機產品發展趨勢的預見并指導手機的設計工作。

注釋：

①②王旭曉.美學原理[M].上海：東方出版中心，2012：369-370；371.

參考文獻：

[1]王旭曉.美學原理[M].上海：東方出版中心，2012.

[2] Jesse James Garrett.用戶體驗要素[M].北京：機械工業出版社，2011.

[3] Cennydd Bowles ，James Box.潛移默化用戶體驗設計行動指南[M].北京：機械工業出版社，2011.

[4] Robert Riemann.交互設計精髓[M].北京：電子工業出版社，2012.

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關鍵詞：金融創新；問題；發展趨勢；探究在現代市場經濟條件下，金融業是其中的一個重要領域，積極推動金融創新對于我國經濟的持續快速發展非常重要。因此，在對我國金融創新的問題及發展趨勢進行深入分析之前，我們有必要先來了解一下金融創新的基本特征。

一、我國金融創新的基本特征

對于這個問題，我們可以從吸納性強、前景廣闊這兩個方面進行分析。

1、 吸納性強

長期以來，我國在金融創新的過程中都非常重視吸收外國成果，以更好的滿足現實社會的創新需求。吸納外國創新成果不僅可以降低創新成本，而且還可以節約創新時間，以快速適應需求。不過在吸納的過程中，切忌照抄照搬，要嚴格按照自身實際進行。

2、 前景廣闊

雖然目前我國金融創新還處于低水平的發展階段，尚不具備進行大規模金融創新的條件，但其發展前景還是相當廣闊的，具有非常旺盛的生命力。因此，可以說，金融創新工作的開展是必然的，必須從現在起，積極創造各種條件，為金融創新的發展奠定基礎。

二、我國金融創新中存在的問題

從目前來看，我國金融創新中存在著不少的問題，這些問題已經嚴重阻礙了其發展。歸結起來，主要有金融創新主動性不夠、金融電子化滯后以及金融創新人才缺乏等幾個方面。

1、金融創新主動性不夠

對于任何企業部門來說，創新就是要從自身實際情況出發，根據市場需求，采用多種手段提高自身產品等的核心競爭力。但是，目前我國大部分金融機構的創新是被動的，很多創新活動和自身實際出現了脫節現象，這不利于金融創新的推進與快速發展。

2、 金融電子化滯后

這個方面主要是從金融工具角度來說明的。金融創新必須是全方位的創新，作為金融業發展的重要手段和工具，金融工具的創新也是非常重要的。目前，我國金融業的電子化、網絡化已經取得了較大的發展，但與國外相比，還存在著不小的差距。除此之外，大多數金融機構目前都還是各自為戰，沒有形成比較完整的體系。

3、金融創新人才缺乏

人才的缺乏是影響金融創新的一個重要因素。在我國，金融創新人才缺乏的原因是多方面的，其中金融學校或學院的稀少、教師素質的普遍低下以及社會各方面的不重視等表現得較為突出。

三、我國金融創新的發展趨勢

既然我國金融創新有著較為廣闊的發展前景，那么其未來發展趨勢又是怎樣的呢？對于這個問題，我們擬從微電子技術和信息系統技術的發展、行業內部競爭的加劇、金融創新業務范圍的擴大以及混業經營趨勢的增強等幾個方面進行闡述。

1、微電子技術和信息系統技術的發展

技術進步和應用的高速度使得金融創新也日益朝著虛擬的方向發展。微電子技術與信息系統技術的發展為金融創新的發展提供了可靠的物質前提。在此基礎上，金融創新不僅會在速度上取得較大跨越，而且在質量上也會獲得較大發展。

2、 行業內部競爭的加劇

各個金融機構在業務開展的過程中，肯定會有競爭。為了保持自身競爭優勢，金融機構一般會積極推出各種創新業務，以滿足不同層次客戶的要求，不僅國內的競爭是這樣，與國外的競爭也是如此，這樣一來，就能有效推動行業內部的激烈競爭。

3、 金融創新業務范圍的擴大

目前，我國金融創新的范圍還只是局限于金融工具、金融產品等幾個方面，在以后的發展中，金融創新的業務范圍將會不斷擴大，覆蓋金融行業發展的各個方面、各個領域。比如，資產證券化就是未來金融創新業務的一個重要發展趨勢，資產證券化不僅可以推動我國銀行業的改革，而且還可以有效改變商業銀行資產結構優化過于單一的手段。除此之外，在與國外市場競爭的同時，一些金融衍生工具，如外匯期貸、匯率期權、遠期外匯交易等也會隨著市場需求而出現。

4、 混業經營趨勢的增強

目前，我國實行的仍然是分業經營體制，不過隨著外資金融機構的介入以及國內壟斷金融市場局面的打破，這種局面將會得到很大改變。比如，對于國內的一些金融機構來說，通過與銀行、證券、保險等部門之間的合作，其合作的方式將會進一步的深化；對于國外的一些外資金融機構而言，其在中國的分支機構必須按照中國相關規定進行經營，而其設在本國的母公司則可以實現混業經營。這也是未來我國金融創新的一個重要發展趨勢。

結語：

隨著國內經濟的飛速發展以及與國際接軌的需要，各個部門與行業必須共同努力，積極推進金融體制、金融工具、金融產品等各個方面的創新。可以說，金融創新還是有著巨大的發展潛力與用武之地的。本文從我國金融創新的基本特征、我國金融創新中存在的問題以及我國金融創新的發展趨勢三個方面進行了闡述，希望可以為以后的相關研究和實踐提供某些有價值的參考和借鑒。在具體論述的過程中，可能由于各種各樣的原因，出現了這樣那樣的問題，在以后的研究和實踐中要加以規避。（作者單位：廣西新未來信息產業股份有限公司）

參考文獻：

[1]郭雁，林凡.對我國金融創新的分析與思考[J].決策與信息：下旬2009，10（2）：157-157.

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【關鍵詞】哲學；唯物辯證法；思考

長時期以來，我們都把辯證法定義為：關于自然、社會和思維發展的普遍規律的科學。這是恩格斯的定義，也就是我們所謂的經典定義。其實在經典著作中，關于辯證法還有其它的定義，如：列寧就認為辯證法也就是認識論。馬克思則認為辯證法的本質是批判的、革命的。我們在學習辯證法的過程中，許多人僅僅是教條地記住了恩格斯的經典定義，也沒有去深入了解恩格斯的定義。如何科學地認識，如何運用辯證法的理論去看待現實、指導我們的實踐更是值得我們反思。

“辯證法”一詞來源于希臘文dialego，本義是“談話”，是通過談話、辯論求得真理的藝術，在古希臘哲學那里指的就是哲學的基本問題，即存在問題。在德國古典哲學那里，辯證法是唯心主義的辯證法，但是這都無疑對的唯物辯證法產生了重大影響。

從恩格斯的經典定義上看，關于自然、社會和思維發展的普遍規律的科學。單單看這樣的定義可能會產生歧義，自然、社會、思維是三種不同的科學研究的對象，所得出的普遍規律也只能是三種具體的科學知識，而非哲學。就這一定義來說，辯證法應該是對自然規律、社會規律、思維規律抽象以后說得出的更為普遍的規律的科學。其實對于恩格斯的經典定義，我們還有更多的理論支點需要了解。但是就這個定義本身來說，也沒有完全合乎馬克思的本來意思。也并沒有真正科學地闡明辯證法的本質。

辯證法的這種通常定義，是離開哲學的基本問題，即思維與存在的關系問題，而把辯證法歸結為具有最大普適性的理論。割裂了辯證法與世界觀、認識論和方法論的統一性；而且這一定義也離開了辯證法的批判本質來解釋辯證法，這不僅扭曲了辯證法作為哲學理論的反思的特性，而且由此把辯證法當作某些知識的現成結論；辯證法的“三大規律、五對范疇”更是成為到處套用的簡單公式。

首先，許多人離開哲學的基本問題去理解辯證法的定義，從而把辯證法理論歸結為具有最大普適性的理論。這是不合乎恩格斯的本意，也是對恩格斯這一定義的庸俗化認識，也由此造成了對辯證法理論誤解的根源。

按我們平常的理解，辯證法是離開哲學“本體論問題”和“認識論問題”這兩個問題之外的另一個問題，有這樣的解釋：與本體論相聯系的就是“客觀辯證法”，與認識論相聯系的就是“主觀辯證法”而辯證法自然就被解釋為關于自然、社會和思維發展的普遍規律的理論。這樣的定義也有值得推敲的地方。但是更多的是我們總是把辯證法看成一個單獨孤立的理論，孫正聿教授指出：“能否把‘客觀辯證法’理解為視為離開思維與存在的關系問題的關于存在的辯證法？能否把‘主觀辯證法’視為離開思維與存在關系的關于思維的辯證法？能否把關于普遍規律的學說視為離開思維與存在的關于整個世界的辯證法？”i其實，馬克思、恩格斯、列寧在談辯證法時，并沒有離開哲學的基本問題而談辯證法的，他們是從思維與存在關系問題去定義和解釋辯證法理論的。

馬克思在《關于費爾巴哈的提綱》中批評唯心主義抽象的發展了能動的方面，而不知道現實的、感性的活動的本身，而舊唯物主義則沒有從人的主體方面去理解事物，成為機械唯物主義，辯證法是自我運動和自我認識的唯心主義辯證法；恩格斯在《自然辯證法》中指出，我們的主觀思維和客觀的世界服從同樣的規律，他認為18世紀的唯物主義注重的是“內容”，而黑格爾的唯心辯證法強調了“形式”而忽略了“內容”，他說黑格爾哲學在思維與存在的關系問題上采取了頭足倒置的形式，但是他卻把思維過程同自然過程聯系起來了；列寧在《哲學筆記》中指出，思維與存在是有關聯的，存在著具有客觀意義的概念辯證法和認識辯證法，他進一步指出“辯證法就是認識論”這一命題。

舊唯物主義內容上肯定事物的運動、變化、發展，思維只是現實世界的直觀反映，而近代唯心主義的辯證法從形式中研究思維與存在的統一，是在思維的自我運動中得出世界的統一性，是在思維對存在決定作用條件下的統一。以上兩種片面的發展學說都沒有以現實的角度來把握思維與存在的統一。要把發展與統一結合起來也就是把發展與哲學基本問題結合起來，把發展觀點與實踐結合起來，我們才能夠更科學地把握辯證法的內涵，才能根除對辯證法簡單而教條的理解，這樣的辯證法才是的辯證法，離開哲學基本問題空泛地談論辯證法，就會對唯物辯證法產生偏狹的理解。

教科書式的哲學，被強硬地劃分為兩個主義——辯證唯物主義和歷史唯物主義，還有四大塊——唯物論、辯證法、認識論和歷史觀的僵化體系，各個部分都成為了相對獨立的部分。辯證法也被概括為三大規律、五對范疇，分別是統一對立規律、質量互變規律、否定之否定規律，并把統一對立規律看成是核心規律。五對范疇分別是：現象與本質、可能與現實、原因與結果、必然與偶然、內容與形式，并分析這五對范疇是對立統一關系。試問：馬克思、恩格斯的辯證法理論的目的是什么？他們不僅僅是理論家，更重要的是革命家，是用批判的眼光來改造世界。在《關于費爾巴哈的提綱》中指出：“哲學家們只是用不同的方式解釋世界，問題在于改變世界”ii很多人都認為辯證法就是公式，可以用它來解釋某些現象，而我們對辯證法的認識也就停留在此。

要全面了解辯證法，我們還得回顧19世紀的歷史，19世紀是自然科學和資本主義發展都得到了較為迅猛的發展，資本家的富足和工人的貧苦形成了鮮明的對比。的理論旨趣還在于改變工人非人的生活狀態，以達到人的自由和解放。辯證法理論本身也是批判和革命的，它不應該是約束人、禁錮人的思想的，而本身就是屬人的，是人的自由解放的理論。教條式的規定辯證法只會讓我們記住了它而丟失它的批判本性。

而我們要真正理解辯證法的批判實質就應該引進實踐的觀點，哲學的本質就是實踐的唯物主義學說，有許多學者也提出實踐辯證法就是唯物辯證法的本質。“馬克思辯證法的根本使命，既不是用辯證法說明世界是怎么樣，也不是用辯證法說明認識的辨證運動能把握自在世界，而是要運用辯證法理論自覺地在實踐的過程和實踐結果中實現物的尺度和人的尺度的統一，實現改造世界與人的發展的統一。”iii我覺得從實踐出發來定義的辯證法更合乎馬克思本人闡發辯證法理論的本來意義。馬克思認為只有在實踐的基礎上一切問題都可以得到解釋和解決。而實踐本身即使革命的和批判性的。

理解實踐就是理解人，實踐問題根本上展現的就是人的問題，當代哲學更多的是關注人自身的生存、發展的問題。許多的學者把實踐作為本體論的概念。實踐辯證法進一步引申為生存辯證法，他們認為生存辯證法的真實基礎就是人的本源性的生命存在和活動方式即實踐活動，也就是說：“辯證法在本質上就是對人的自由生命的自覺的理論表述”iv馬克思就是從實踐的觀點出發，去追求和創造一個比現存世界更好的人的真正自由、全面的發展的生活，辯證法理論所要表達的就是人的解放和對人的永恒的價值關懷。

哲學教程告訴我們：聯系和發展的觀點是唯物主義的基本特征。這對于我們學習過哲學的人來說是毋庸置疑的，我們不假思索的加以接受，然而當我們深入進行研究時，覺得這一常識是有待進一步考究的，我們需要對唯物辯證法的基本特征好好反思。

縱觀辯證法的發展歷史，我們得出了辯證法發展的三個階段：古希臘的樸素辯證法、唯心主義辯證法、唯物辯證法。我們可以得出的是：聯系和發展的觀點不是唯物辯證法的基本特征，而是一切辨證法的共同特征，唯物辯證法的基本特征在于它的科學性、批判性和革命性。古希臘樸素辯證法就是把世界看作一個相互聯系的整體，認為一切東西都是在運動和變化，產生和消失的。黑格爾的唯心辯證法更是把聯系和發展作為其基本的觀點。恩格斯認為，近代德國哲學在黑格爾的體系中達到了頂峰，在這個體系中，黑格爾第一次把整個自然的、歷史的和精神的世界描寫為一個過程，即把它描寫為處在不斷的運動、變化、轉變和發展中，并企圖揭示這種運動和發展的內在聯系。唯物辯證法當然也是把世界看成不斷產生和消失的過程。

相對于古希臘樸素的辯證法和德國古典哲學的唯心辯證法，唯物辯證法的基本特征在于它的科學性、批判性和革命性。科學性表現在：19世紀的自然科學而已從過去收集材料的階段發展到整理材料的階段，從實驗科學走向理論科學，在認識廣度和深度上也有了很大的發展，這一時期的科學已不再把自然界看成是一個既成事物，而是當作一個發展的過程，不再用靜止、孤立的方法而采用聯系、發展的觀點來看待世界；唯物辯證法批判地繼承了以往哲學的成果，在實踐的基礎上實現了辯證法與唯物論的結合，既唯物又辯證的解決了思維與存在的關系問題，把主客體統一起來了；以辯證法的觀點來看待辯證法理論本身也其科學性的又一表現，辯證法不是封閉的而是開放的理論體系，它是隨著現實世界的發展而不斷在發展的。

唯物辯證法不僅看到了總畫面，還看到了各個細節，樸素的辯證法只是在總體上承認，一切都在流動，都在不斷的變化，在不斷地產生和消失，黑格爾的辯證法就其本性來說是革命性的，但卻被其體系所窒息。馬克思把改造黑格爾的辯證法置于唯物主義的基礎之上，而且闡明了唯物辯證法的批判性和革命性。馬克思認為，辯證法在對現存事物的肯定的理解中同時包含對現存事物的否定的理解，即對現存事物的必然滅亡的理解，辯證法對每一種既成的形式都是從不斷的運動中去理解的，是從它的暫時性方面去理解的，辯證法不崇拜任何東西，按其本質來說，它是批判的和革命的，任何事物都是不斷發生和消亡的。馬克思也正是以此理論來批判現實的資本主義制度的，為工人階級的革命和建設提供偉大的理論武器。可以說，唯物辯證法的批判性和革命性正是哲學的活的靈魂。哲學不是僵硬的教條，而是在批判中不斷創新的，也只有這樣才能保證哲學與時代同進步。

綜上所述，我從當前哲學的教科書關于唯物辯證法的定義、體系和特征三方面進行了分析，可以得出，對于唯物辯證法的理論，我們的教科書所闡述的還不夠全面和深入，我們只是教條的接受了這些理論，我們對唯物辯證法沒進行更深刻地思考，并沒有透徹的了解辯證法，更沒有以創新和發展的眼光來看待辯證法，所以在學習和實踐的過程中，我們需要不斷地反思，更好更全面地掌握辯證法，從而更好的解釋和改造世界。

注釋：

i孫正聿.辯證法理論的當代反思[J].教學與研究，1997（2）：6.

ii 馬克思恩格斯恩選集（第1卷）[M].人民出版社，1995：57.

iii 白鋼.當代馬克思辯證法研究的三大形態述評[J].社會科學評論，2006（3）：125.

iv 賀來.辯證法的生存論基礎[M].中國人民大學出版社，2004：216.

【參考文獻】

[1]孫正聿.辯證法理論的當代反思[J].教學與研究，1997（2）.

[2]馬克思恩格斯恩選集（第1卷）[M].人民出版社，1995.

[3]白鋼.當代馬克思辯證法研究的三大形態述評[J].社會科學評論，2006（3）.

[4]賀來.辯證法的生存論基礎[M].中國人民大學出版社，2004.